中国山水画的气论
受赵孟頫指导的黄，在创作中看到了野性与不公，明显带有笔墨与现实的纠结倾向。大傻逼在《写景》中的情怀主要是四点:为局、为趣、为韵、为脉。书生意气是剧、趣、韵、理的集中表现，即“画一石，去墨即有书生家风。”在《富春山居图》和《九峰雪花》中，我们不仅看到了水墨画和浅绛的区别，还看到了一种赋予戏趣的理性挣扎:对自由境界(自由情怀的塑造)的追求。
曾藏于黄河山中的王蒙，与古篆刻法相糅合，以点带线，奏出一曲交响乐。在清边隐居中，这种逆向回归的全景构图，表现了艺术家对“重山蜿蜒”的秩序美的独特理解，与南宗“以虚代实”的观点明显不同。
被后人称为元画极致的倪瓒，以简为宗，与文人的“繁”形成鲜明对比。他擅长用禅宗、道家的原理作画，提出了“逸笔不求形似”、“逸气在胸”的美学观点，对后世影响深远。他的《渔村秋》的纯粹心性、三段式构图、曲折笔法，就是这种审美观察的最高体现。若说山水，可以说古今难分左右。
一生清贫的真武，喜欢“天人之学”，以释僧为友。所以他极力平淡，追求一个没有争议的精神乐园，笔墨之源呈现出一种奇异的神韵，质朴而纯粹的精神。
总之，元四家中，、王、倪志坚、吴志丹都有各自的美与知，但都是建立在逃避精神上的，他们的画充满了布衣精神，而“法源”——美与知以堵意、思与思的形式，成为中国山水画三度变革的坐标。
中国山水画自唐代以来经历了三次变革，历时八百年，形成了以禅、道为背景，以诗意为隐喻，以三距为空间，以笔墨为笔墨，以自然为观照，以心源为典范的完整表现体系。明代画家张虹非常重视写生，师法自然。他的笔法陡峻，笔墨润泽，山川幽深，有元人古意。他画石面染条纹，是晚明吴门画坛的中坚力量，受到吴门文人的推崇。徐渭进一步完善了花鸟画的写意性。陈洪绶、崔自忠、丁等。开创了画变形图形的方法。本来山水画发展到明代中期，就比较开放了，画派之争是主要特征。这是生命力的标志。在四大画派中，可分为以戴进为首的“浙派”，以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)为代表的“吴派”，以张虹为代表的“吴派后劲”。从万历到崇祯(1628 ~ 1644)，绘画领域出现了新的转折。以张虹为代表的苏州画家在文人山水画中找到了一条新路，创作出了富有生活气息的作品。他们在继承吴派画风和特色的基础上创新，回归自然，在山野写生，师法自然，领悟绘画的真谛。他在画中体现了超然的精神境界，使山水画有了生命。
清代“四王”王时敏、王鉴、王、王逸影响了董适的绘画理论，呈现出明代的摹仿风格，达到了对传统文人笔墨的极致理解，迎合了清廷的政治文化追求，影响了百年市场前景的格局。清初与四王艺术观相左的画家很多，敢于创新的也不少，但敢于走出来独树一帜的却很少。当时主张山水画革新的革命领袖石涛是在满族贵族统治画坛的背景下出现的。前明留下一扇空门，以犬儒主义精神冲破俗套，以自由个性为艺术目标。他以“搜遍奇峰，拔地而起”的做法挑战四大王学。石涛的意义在于他对生命运动、整体气势、节奏韵律、重心对比、笔墨张力的看法。再加上三教一论的深厚学识修养，可以说文人情怀在石涛脸上可谓看到了又一个高峰。正是因为石涛用他那充满反抗的生命之笔，发展出了一套极具自我书写精神、姿态新颖、视觉刺激、意境感染力的大写意形式法则。他的影响从清初一直到现在，是几代人的楷模。