华的画家理论

自从苏东坡说“画如孩童，故能见邻”之后，中国绘画的意象就成了一个争议的案例。

诚然，中国画艺术有一套相当成熟有效的造型技法和创作理论。它与艺术家积极参与自然和生活的意识无缝结合。

我们知道，中国古典艺术的一个重要特征就是“知”“情”“意”的统一。曹丕主张以齐为文；王国维提出境界说，都是用一种朦胧的整体感来进行艺术审美。所以艺术家在创作时要从整个人出发，重视情感的表达。中国画的意象创造也体现了这一特征。

思维的形象

石涛说:画家的“心含气度，不在山林之中，而在山林之外，他的精神是被控制的”。正是这种“胸怀包容”，才使得“山川遇神而迹”，才使得客观自然化为画家的形象。这里的意象不再是对自然的模仿，也不是所谓的模型，更不是主观臆造，而是画家所认知的世界。

庄子在梦里变成了蝴蝶，她百思不得其解。她梦想变成一只蝴蝶吗？还是一直都是蝴蝶？这种感觉叫物化。

从现在来看，这种荒谬的感觉有着强烈的潜意识。这种梦幻的精神状态类似于艺术创作的精神生活，可以融化物质世界与主观意识的界限，改变时空的结构。在默默无闻中，现实与想象交织、渗透、密不可分。但是，创作的精神状态和幻想有着根本的区别——这种“物化”的超现实感不是潜意识的，而是需要艺术家积极的思维活动和专注。

创作之初，他们“坐在荒山怪石中，密林深处，望着激流和波涛。风雨虽骤至，水怪悲而不理，遇死岩，勺可梳林，皆以深情冷眼望之。”

他们全心全意地沉浸在大自然中，进入“物是人非”的境界，投身于深情和奇思妙想，寻求“其隐意在何处”，这种意境的欣赏，是生命力和创造力的火花。在它的观察下，一切都变得简洁明快，繁文缛节被画家的情感融化。所谓“千里之趣”，“四季之外的辉煌”，“一切风景也是感伤的”，空间和时间都变得自由了。画家用心营造环境，用手动心，创造了“意象”。

在中国画中，具象的物理属性、性格、肌理都是不重要的东西，重要的是“能动其形，而保持其骨干，求其画而超越其形。”如果你觉得这有点玄乎，那么用现在的话来说，所谓的“脊梁”就是艺术家通过对生命力的敏锐感受而构建的“活的形式”。作品的形象，其实就是事物运动的顺序(包括作者的思维运动)。

不可否认，在艺术形象上有着强烈的主导感。“就算你不写，你也永远有我。”这里的“我”对作者来说不再是表面的东西，而是包括作者潜意识本我和理想超我的统一体。

由于创作中的心理活动类似于梦和醉酒的心理状态，所以也对形象有很大的压缩和变形作用，不受理性的控制和约束。所以这种“思维形象”往往是不合理的，直觉上是怪诞的。

古典诗词中有典型的例子:“东莞酸风射目”“忆君清泪似铅水”“鬼灯初上似画松花”...酸风、铅泪、鬼灯这些荒诞的意象都是作者的畸形意象，充满了作者的意愿。它的艺术效果是丰满的、直截了当的、强烈的、纯粹的，唤醒了我们每个人身上的创造天性。

“图像”只负责思维逻辑，按照思维逻辑编辑。其实我们在欣赏一些国画的时候，往往会被现实世界中肉眼看不到的意象和空间所震撼！画论中有“得意奇作”、“传神妙作”、“狂奇奇作”、“奇奇作！”我们的敬佩也随处可见。至于“八大”和“八怪”，则因其震撼人心的作品而备受推崇。

思维形象的另一个特点是“静”。

因为意象是通过强化情感生活获得的，所以作者对创作有完全的信心，掌握了主动权，获得了自由，是自信的。作者不再是情绪的奴隶，而是作为指挥，精心组织协调一切。在这里，“荒谬”变得顺从、听话，给我们一个从容、得体、简洁的表象。毫无疑问，这些是由于最敏感的理解和最武断的支配感。所以可以说，作品中的静谧感是作者激烈思维活动的力量所在。

“对话”的形象

都说人类认识真理的道路是曲折的。从认知方式的转变:从在造物脚下乞讨，到试图通过内省、外检乃至探索机械物理的奥秘来理解真理的启示，都走的是“物我对立”的道路。

而在中国，古人通过与自然的微妙关系，以“对话”的方式揭示了真理。

庄子《秋水》中的河伯就是以我为中心的代表。在与海若讨论了无限事物在时间和空间中变化的不确定性之后，他终于抛弃了“世界之美在我”的原始观点。其实这是一场关于探索真相的对话。

中国的人们认为，艺术只是探索无限真理的社会活动之一，是最大限度地接触世界，进行呼吸和交谈的灵魂窗口，是在往返的交流中不断否定虚假自我，确立真实自我，更新自我的过程。

就中国画而言，创作的首要条件是人与自然的密切关系，人与自然是平等而独立的。“我觉得青山更迷人，也期待青山看我一样”；其次，作品也应该是可以脱离画家精神的独立体。既不是自然的模仿，也不是生动的画家意识。艺术家与自然之间存在“距离”。作品有自己的生命，已经成为客观现实。

中国画要求画家“以禅入画”，打个比喻，就是“以笔墨做佛事”，把绘画看成是认识真理的认知活动，是对客观事物和看不见的宇宙的“笔谈”。

这一“对话”过程是复杂、深刻和多边的。画家与自然；作品和画家；自然与作品；还有就是观众的参与，互相交流思想。他们在乎的不是谁属于谁，谁服从谁，而是“发现”。

如果要复述一幅国画，可能很难搞清楚情节和主题是什么(情节和主题多是后人猜测，并非作者本意)。只有当你面对作品，参与审美活动，把你的想法和情感投入其中，你才能欣赏到作品所展示的东西。你付出，你得到。我们在音乐欣赏上有类似的体验，叫做“对话”。

“直到，举起我的杯子，我问明月，把我的影子带给我，让我们三个”是借用来说明自然(月亮)、画家(诗人)、作品(影子)之间的对话是生动的(当然也应该包括欣赏者)。一组独立的本体相互映衬，相辅相成，谁也离不开谁，都在对方身上看到了自己创造的美好。

由于本体的整体性和自由性，各有其独立的价值，任何一种“存在”都不能成为占主导地位的权威力量。所以中国画不同于一般的主题性、功利性的绘画，不可能有类似的戏剧性的整体性和封闭性。

这种“对话”体现在形象塑造上，就是要求“先简单化”，用透视错觉和模糊空间吸引观者，接受外部参与。

当然，作品中的题字也增强了“交流”的效果。

天真的形象

长期以来，对中国画的看法有一种错觉，认为这是学究气的把戏，有许多重复的技法，与生活实际相差甚远。

这种错觉的后果就是把中国画推向越来越“形式化”、越来越“专业化”的深渊。

这个弊端的原因，还是从国画本身去找吧。我们知道，中国画是在高度文明下产生的，是社会文化树的结果。

人在接触它的时候一定要有一定的文化素养，一定要从前人创造的艺术符号开始。

久而久之，一些人逐渐对“符号”本身产生了兴趣，而忽略了符号所传达的“信息”。作为个人兴趣，也许无伤大雅，但作为美学原则，却是极其危险的，必然会产生许多毫无生气、死气沉沉的作品。曾几何时，这种现象被误认为是传统，成了恶势力。

另一方面，有些人轻率地试图用外来的观念来为难中国画(他们中的许多人已经对掌握技法失去了信心)，竭力否定传统的表现形式。

因此，中国画的命运总是围绕着表现的技巧和形式。

我们认为，精神活动的最终目的是回归自然，一切艺术复兴都将在它们诞生的最初地方开始。

既然绘画有陶冶情感的功能，那就要注意不要让主观意识“膨胀”得太厉害。我们应该“奇思妙想而不失其真，玩弄中国而不陷入现实。”

如果这是一些传统的、毫无生气的中国画的症结所在，那就应该避免。

石涛说:“一起画一幅画，就要懂得被熏陶。”所谓培养出来的人，其实是一对矛盾。“萌”大概是指愚昧、未开化，广义上是指天性、本能；“修养”就是学习、修养、技能、文化传统等等。

他认为这是绘画艺术必须把握的恰当界限。“想一想，判断一下它的支持度，既然能悟能古，既然能变，就不能变。”我们应该面对自然，考验我们的教育，从而摆脱它的无知而又不失其自然本性，创造出充满活力的艺术。

石涛的文字是一种非常宝贵的经验，是一种完美的创作思维方法，强调要把艺术家的想法投射到原始的自然本位中去。

同时，“养育”也可以作为绘画艺术创作的调节机制。它要求画家到大自然中去“寻遍奇峰打草稿”，汲取新鲜养分，一扫陈翔殷因循古道的陈腐习气，开创一代新风。

当然，“养”也包括艺术家进入醉人的艺术心态，摆脱理性的束缚，解放精神，解开衣服，忘我的心和手。

保持艺术创作的“天真”纯洁。中国艺术家基于朴素的人生观，从审美心理出发观察和表现事物，所以他们的图像往往是“朴素而天真”的。

这个形象有一种清新野性的味道。它记录了人类最原始的创作冲动，最自觉的内心表达，代表了最普通人的感受，所以具有人民性。

中国画家经常将他们的作品描述为“笔墨游戏”，以炫耀他们在创作中的轻松心情。

这也揭示了他们的社会观。他们不认为艺术是一项伟大的事业，他们讨厌夸张的社会效果。他们认为绘画不可能是全能的。即使在艺术范围内，绘画也只是在有限的范围内反映社会，它根本不能取代其他文化形式和思想领域，而是。

更何况，美只能通过交流来体验，艺术家无法完全预测和把握观众在作品中投入了什么思想感情，产生了什么社会效果。

所以他们认为绘画是一种“道”，而《说文》把绘画解释为“画家挂”，只是一种可以挂的装饰品。这是一件多么粗心的事情。

这显然与儒家的“礼乐”思想相悖，反映了中国人对社会生活的思想矛盾。但是，这恰恰给艺术创作带来了自由和自由的可能。

鉴于这诸多原因，中国的绘画始终保持着“以物象形”、“以类设色”的传统特征，而没有成为“专家”或向抽象化、概念化的倾向发展，始终保持着直观、具象、天真的形象特征。

也许也不全是坏事。