论嵇康的形而上学理论问题--声无哀乐问题。
白骨裸露在田野里，它们中间没有一个人，也没有啼叫声。
一百个人里只有一个人活着，想起来极其难过。王灿的《七伤诗》也描绘了这样一个悲壮的场景:出门无所见，白骨盖平原。
路上有个饥肠辘辘的女人，抱着孩子，弃草而走。
温孤嚎啕大哭，独自挥泪。这简直就是战后的“难民图”。惨淡悲惨的社会境遇和个人生活的突然幻灭，造成了这个时代的人生苍凉和生存的艰难和迟滞感。来自灵魂深处的生存欲望的强烈跳动，给这个时代的人们心灵蒙上了一层苍凉悲壮的色彩。渴望和平，渴望破碎的河山回归统一。然而，当这种大一统的局面实现后，随之而来的是人与人之间的争斗和权力的勾心斗角。在这场政治斗争中，所谓的有识之士只能独挡一面，借助诗、酒、药，游览名山大川，纵情声色之乐来解除自己有限的人生烦恼。阮籍的《淮上诗》就是这方面的典型代表:“桃李生于东园。秋风吹霍普金斯，从此繁华憔悴，静气生班。赶走马厩，去西山脚下。我都不保护自己，更别说爱我老婆了。”这里描绘了腐朽和垂死的无助。个人在这个生死频繁交替的时代更是如同粪土。“日复一日，日复一日。把颜色改成正常，精神就消失了。胸中有汤有火，变化是一样的。事先穷到极点，就知道苦了。但我害怕在一瞬间，灵魂会随风飘散。一生如履薄冰，谁知心中焦急。”在这样的利弊之中，我们只能回归自己的内心世界，为自己的灵魂找到一个栖身之所。这是嵇康“养生论”产生的社会基础和背景。而“养生论”也是他“声无哀乐”音乐美学思想的哲学基础。他就像《养生论》里的下面一句话:清静，自私，欲望少。功名伤德，故忽不营，无欲则禁。伤心于厚味的危害，所以嫌弃它在乎它，而不是贪了再打压。外物累而不存，空气纯净洁白，故无忧无虑，无声无虑。他们把它们养在一起，和谐地养着，管理着日子和经济，这和大顺是一样的。然后用灵芝蒸，用礼泉润，嘿用朝阳，穗用五弦，无为而自得，妙而玄妙。忘了欢乐再快乐，但活着再活着。这里提出的养生中心是:一要清净无欲；第二，为名利伤道德是自然生命的特征；第三，不要贪吃好吃的；第四是不被外物所累。由此，我将回归内心世界，达到“宽广无虑，寂静无思”的“无上快乐”境界。嵇康在《为养生答疑解惑》的反驳中，从反面论证了养生需要净化的条件，即“名利不灭”、“情志不除”、“趣味无穷”、“思虑转发”。事实上，从嵇康自己的自白来看，他确实达到了自己上述的“养生”标准，但能否从内心世界实现这些原则并乐此不疲，则很难取证。然而，作为一名优秀的音乐人，他在音乐表演中意识到，毫无疑问，妹妹独特的情绪是建立在音乐的旋律之上的。在他的《福琴》中，他深刻而细致地描述了听钢琴时的思想解放。最后，他叹了口气说:“在适当的时候，石头睡觉的声音，竹子屏住呼吸，...感觉天地和合，情况不一样。优雅的仪表雍容华贵，我赞美我的文字安慰自己，百听不厌。古今贵的东西我都信。”混沌说:琴声难测！要做到头脑清醒，高瞻远瞩，是极其困难的！好品质美手，遇见这个世界！接连响起，被戏称为艺兮！知声者望，谁可珍贵！可以做雅琴，但是要做人民！在音乐美的绝对自律的存在中，他感受到了心灵与天地的统一。而这些，对于那些总是把音乐和哀乐联系在一起的人来说，是不存在的。所以，要想知道秦国“深不可测”的道理，就在于嵇康这样的“至尊者”。当然，这个“至尊者”不是孔孟，而是一个“采药山，将得其所欲，忽忘其所行”的庄子式“至尊者”。“自称君子者，不知是非，而不违道者也。为什么说还有很长的路要走？夫若心平气和，精神空虚，心不存怜惜；亮心的身体到达人，感觉不是你想要的。怜悯不存在于心，所以可以教得更自然；爱情不取决于你想要什么，所以你可以判断高贵，理解事物。”由此可见，嵇康对音乐与哀乐关系的看法，是基于他自己对这种人从物欲和各种功利目的的束缚中解放出来的追求。只有摆脱所有这些“欲望”，音乐形式的美才能更好地体现宇宙的精神。如果给嵇康关于人生自由境界的“养生”问题加上一个“审美”前缀，似乎可以看作是康德关于审美的心理感受的规定:一个对象被定义为美时的这种关系，现在是与快感结合在一起的；但是，欣赏和判断宣告这种快乐对每个人都有效；因此，它绝不是伴随着表象的快速适应，也不是这个客体的表象，更不是善的概念所包含的那种规定性基础。所以在一个没有任何目的(既不是客观的也不是主观的)的物体的出现中去掉主观的目的，就没有别的了。(《判断力批判》第一卷，中译本，第59页)康德的论述是关于审美的时间特殊性所引起的心理感受性质。这种性质的核心是心灵摆脱外在限制的自由，这种自由是有目的的，没有任何目的。正如嵇康所说，“不知是非，而不违道之人。”对比两者，可以看出康德的论述和嵇康的论述都贯穿着相同的思想和美学追求:无欲无求、无动于衷、无动于衷。但是，这也显示了中西美学在生命问题上的根本分歧。在嵇康这里，这种审美性质的构成是人生的终极追求和生存的目的。关键是人们通过什么方式去实现它，并将其转化为个人的生活状态。在康德看来，这种心境只是很多人心境的一个特征。至于会不会转化为个人的实际生活状态；那完全是另一个问题。嵇康在写《答难养生》的时候就已经解开了秘密:“中国有大师，外有欢喜。虽然没有钟鼓，但音乐已经有了。所以，成功的人并不神秘；那些拥有最大快乐的人不会充满委屈；得失无穷！”康德“无目的有目的”的审美，成为嵇康“至高无上的幸福”的象征。在这里，有必要补充一点说明:在此之前，中国古代乐论一直强调音乐的“和”的含义。也就是说，音乐的根本目的是“教辅，纯人伦”，而嵇康却从这个“群体”的和谐转向了“个体”的和谐。这种“和谐”是作为社会个体的自我的完成和终结。这可以说是嵇康对中国音乐哲学的新发展。
二、“声无哀乐”的理论问题及“声无哀乐”的理论目的先秦以来，物以声动，声之比成就了乐。所以说“音乐与政治相通”、“移风易俗不擅音乐”，几乎没有怀疑的余地。例如，刘向在《说文》中说:一个音乐家可以快乐他人，也可以善待人民。它的感人，它的变化的习俗，所以先王教它。所以，我感激憔悴的声音，而人民却忧心忡忡；？跑得慢而轻松，写的是简单小节的声音，而人民是快乐的；粗犷凶悍，苍劲旷达，而人民刚毅；诚为庄诚之声，而民敬；丰肉易制易动，而民性善良；.....是王本之情，录之度，破之礼，怒之和，五常之竹.....大家各就各位，互不相让。这种把声音和“哀乐”联系起来，然后等同于“哀乐”的音乐概念，一直被认为是不可改变的真理。根据这一观点，嵇康提出“声无哀乐”，需要极大的理论勇气和一系列文化传统的压力。同时，他的理论本身的逻辑统一性也面临着严峻的挑战。这里有两个相互关联的命题:第一，没有“悲喜”的“声”的含义是声音和悲喜是非对应的，什么样的“声”不一定有对应的“悲喜”，但这并不意味着“声”不包含某种情感；其次，“声”中没有“悲与喜”，说明声音本身没有所谓的悲与喜，所谓的声音有什么感情等等。，完全是听者主观附加的。我称前者为弱证明，后者为强证明。这里说一下弱证明。嵇康正确地指出，把声音和古代圣贤圣贤的德行联系起来，不仅夸大事实，而且迷信古人。但要从理论上的这种“夸张”和“盲目”中完全推翻这一论断，并不容易。也就是说，推翻“物在动”，有“一听露就知三犊祭”的说法很容易，但要证明声音与哀乐无关就困难得多了。嵇康“无悲无喜”之说的哲学基础，众说纷纭。在李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》中，关于嵇康的部分说，他从元气论的角度建构了音乐的本体论，把与悲乐无关的音乐之“和”视为外在自然之和的自然延伸。至于这种延伸如何与“音比”的人有目的的创造活动联系在一起，并没有明确的证明。嵇在《声无哀乐注》中说，嵇康对声无哀乐进行了二元论证，即社会内容的哀乐是一元，声音本身的数比关系是另一元。这和哲学思考精神和物质问题的二元论完全不同。《古代音乐的兴衰》(山东文艺出版社，1 9 8 9)中，休海林指出，嵇康在唯物主义哲学的基础上论证了音乐自律性的存在。这里的解释似乎更不切题。如果把音乐看作是一种独立于人的存在，显然很难说为什么大自然从来没有提供过任何音乐。而且嵇康只是从自然界的进化开始说明音乐中“和”的数比是继承了“和”的本性，并没有说“和”的本性直接成为音乐。在我看来，对嵇康声无哀乐论的解释，应该站在生命论的立场上，这才是适合中国美学问题的原则。嵇康“声无哀乐”之辩的目的很明显，即任何一种声音如果与一定的社会内容相联系，人们对音乐的感受就不可能有一种自由的心境，生命的有限性是如此悲惨，连一片净土都找不到。这显然是不可能的。嵇康从个人的音乐实践中深深感受到了这一点。这可以从他的《福琴》中得到例证。关于这一点，前面已经引用过了，在此不再赘述。嵇康正是从这种亲身经历出发，站在当时形而上学思辨的高度来阐述自己的思想:首先，就音乐而言，它是由不同比例的音乐构成的自律文本。然而，如何解释这样的现象呢？比如博雅和钟子期对音乐的相互心灵感应，擅长听音乐的人和不擅长听音乐的人自然会对音乐的美有不同的理解。这些不都证明了音乐本身有悲有喜吗？嵇康的证明分为两个方面。一方面，要坚决摒弃这些庸俗儒家的歪理邪说，听从自己心理感受的启迪，即“得自于心”。他说:但是，和谐感人的心，还是像酒的头发一样有人性。酒主要是苦和甜，而醉汉用的是怒和喜。它视乐为声，但说声有悲有乐，但还是看不见怒是酒的原因，但酒有怒有乐的原因。显然，这个反驳是非常有力的。由此，另一方面，让我们回到音乐本身:虽然声音激烈而安静，但各有各的和谐，和谐的感觉是自发的。为什么很清楚？我老公会在客堂，拿着酒弹琴，或开心，或痛哭；不为他者哀，道与之乐；它的声音没有过去的变化，只是用起来有喜有悲。「吹各种不同」不是恶吗？丈夫只是情绪的主人，他也应该是悲伤和欢乐的主人，所以每个人都快乐。.....因为有说，声音是平和的，但物感是无常的；心是以做过的事为基础的，应该是感觉到的。然而声与心不同，珠与珠各不相同。怎么能好得过快乐和悲伤呢？就音乐本身而言，“其臭于天地之间。”虽然它的好与坏是混淆的，但它的身体是平静的，不变的。“就乐器而言，不同材质的乐器也有一种天然的‘和谐’:啼叫的善恶，并不是因为孩子的吉凶，琴瑟的浑浊，也不是因为操作者的笨拙。头脑可以分辨好的棕褐色，但它不能让篱笆调整好的。尚无知者，能善其曲度，而不能使乐器清晰和谐。器不伪美，篱不智调。然而心与声是两回事，两回事是真的，所以说情者不看外表，拍心者不听声音。嵇康从音乐本身的特点和听者反映的主观差异两个方面证明了声音没有悲喜之分。就音乐本身的形式特征而言，一首特定的音乐作品，无论清澈还是浑浊，在任何条件下都不会因为其表现的好坏而改变其基本性质。从听者的角度来看，同样一段音乐，因为与自我的“审美关系”不同，会有很大的悲喜差异。在这里，音乐就像是一个结合悲喜的契机，所以才会有“吹响差异，成就自己”。如果把嵇康的上述观点与1 9世纪的《音乐美学经典》提出的音乐形式美和汉斯立克的《论音乐之美》相比较，更明显的是中国人比欧洲人早1000多年就深刻地认识到了这一点。书的第二章说:音乐之美，是音乐独有的一种独特的美。这是一种独立的，不需要外来内容的美。它存在于音乐和音乐的艺术组合中。美妙悦耳的声学之间的巧妙关系，它们的协调与对抗，追逐与相遇，跳跃与消失——这些东西以自由的形式出现在我们直观的头脑面前，让我们感到美好和快乐。这些说法正是嵇康在《声无哀乐》、《声和》、《声闻天地之间》中所说的。然而汉斯立克并没有说“声音没有悲喜”。他认为声音与悲伤、快乐和情感是不对应的。而且因为音乐就像艺术装饰的美一样，不同的线条有不同的表现特征，比如“有些弧线曲线有时平缓下降，有时陡然上升，有时会合，有时分离，这些大大小小的弧线相互呼应，仿佛无法融为一体，却又层次分明。“音乐的形式美是这种广义模糊性的表现特征。嵇康也谈到了这一点。他说:“然而，声音是最动人的。劳动者唱他的事，音乐家舞他的功。“以前多数学者认为这是嵇康声无哀乐论的漏洞。其实从音乐的表达功能上也分为两部分，即音乐本身的象征功能和接受者的悲喜感受。所以“声有自然之和，而不系于人:情和之声，是石头做的，和之声，是管弦乐弦做的。”这样，嵇康就基本达到了他的理论目的，将“声无哀乐”解读为“声”不对应“哀乐”，进而从个人对音乐美的心理感受的角度，宣扬个人在聆听音乐自律形式时的自由心境。将音乐之美从传统道德的束缚中解放出来，转化为个体人格精神自由的媒介，是嵇康《声无哀乐论》的中心内容。
第三，“声”与“哀乐”无关，与音乐教育的社会禀赋无关。前面说过，证明音乐与哀乐无关，远比证明音乐与哀乐不对应难。这里有两点需要明确:第一，嵇康并不否认音乐的教育功能，第二，嵇康将音乐与哀乐传统的直接对应关系割裂开来的目的是什么？贯穿《声无哀乐论》的逻辑线索，就是我前面说的“弱证明”和“强证明”的混合。也就是说，在嵇康看来，说“声无哀乐”，是指音乐本身不包含任何社会内容。可惜嵇康的证明并不完全成功。第一，嵇康引用乐器的不同来证明声音与哀乐无关。所以，这里的问题是:为什么不同的声音彼此不同？一方面是他说的形式上的区别，也就是所谓的“音比”变成了“音乐”的问题；另一方面是广义表现特征的问题。不同的声音虽然经过了提炼和提纯，但任何声音的特征都存在一定程度的情绪化，而这种情绪化也是接受者将其与特定的哀乐联系起来的基础。否则，单纯从纯形式的角度去感受音乐，音乐只能是一种“和寡”的艺术形式。况且音乐家和音乐鉴赏家也不是从“数比”这种纯粹形式上的关系来思考和感受音乐之美的。另一方面，单纯的数比并不重要它是否漂亮。音乐的数比在于如何打动人的感官。也就是说，嵇康自己对琴声所表达的自由心境之美的感受，恰恰是以音数比与生活隔绝的“自律”媒介，符合他对生活的感知。当然，只是这种“感觉”不是传统的哀乐所能诠释的。其次，嵇康从说“声与哀乐不对应”到强有力的证明“声与哀乐无关”时偷换了概念。比如他一方面说“玉帛不恭，啼哭不主哀。”证明就是:不同党不同俗，不同歌不同哭，犯错误用，或喜哭或听歌；然而他的悲喜都是一样的。也就是说，玉不是仪式本身，只是一种表达仪式内容的媒介。音乐也是。如果把这种哭或喜当作音乐本身的特性，岂不是说:“如果我们今天用同样的感情，就会发出不同的声音，这不是声音的无常吗？”嵇康从两个方面证明了这一点:首先，他描述了音乐创作的特征，比如汉斯立克所说的一系列形式特征，即他专注于作品本身，然后忽略了对音乐本体的解释，而跳到了对音乐价值论的解释。也就是说，嵇康从音乐自身存在自律性的设定，得出“声”与“悲乐”无关的结论，进而跳到社会历史特定条件下音乐评价的差异。所以我们可以看到，嵇康为他打开了一个广阔的天地，去阐释音乐的启蒙。即他把音乐的教育看作是一个教育问题，不是音乐本身特性的自然延伸，而是从外在方面对音乐的社会价值的功能性贡献。这就是所谓“声有哀乐”的社会根源。他说:...言之节，声之度，辞之仪，停之数，进退之需，* * *为一整体，君臣朝用，庶民家用，惟之少，长而不懒，以固心，动而从好日。然后带着尊重去面对，坚持很久，然后变成。社交礼仪和所谓的“移风易俗，不擅礼乐”，恰恰是人与音乐的秩序关系，成为一种自上而下的社会化体系，久而久之深化为一种所谓的教育方式。教育的另一个问题是从音乐所具有的“导情”功能来看的。音乐本身没有“情感”或“悲喜”，但它可以通过听和弹来表达人的感受，从而让人心情舒畅。这也是人们从社会功能上赋予音乐启蒙意义的另一个原因。他问这个问题:“改变生活习惯的人，会继承劣势。”原因在于:和为内足，和为外；故歌叙志，舞宣情，然后文采章，以雅据之，以八音播之，感空灵之和，显其气，育其气，迎其惰，明其气，使心与理兼容，气与声对应，符合传情，以助其美。因此，乐凯的爱情可以在石头中看到，这包含着巨大的辉煌，并在声音中显而易见。应该说，从社会赋予音乐的价值来看，嵇康与音乐无关，这种悲喜也因此外在于音乐本身，证明了它是成功的。当然，这并不意味着他完成了自己的“声”与“悲与喜”无关的有力证明。但是，它为他的理论目的找到了社会学依据，即音乐的悲喜价值内容是由社会历史赋予的。在一定条件下，一定的历史主体总是体现为个体。所以就一个具体的音乐作品而言，它是一个独立的审核员。因此，审计人员赋予作品自身独特的生命价值是合理的。嵇康《声无哀乐论》中蕴涵的这一深刻的美学思想，在一定程度上与马克思在《1 8 44年经济学哲学手稿》中提出的欣赏音乐的耳朵与表现音乐作品意义的内在关系有着联系。这正是嵇康要把音乐本身的特性与作为社会内容体现的传统丧葬音乐的直接对应关系割裂开来的目的。“今天，我不是想自己开心，而是不笑不知道怎么难过。你难道不知道难过却不开心吗？”“自得域”是人们从音乐中感受到的形式自我。人们也用这种形式来触摸自己的自由。难怪嵇康在临刑的那一刻，在扮演广陵散的时候，触动了他最后的自由？主要参考资料
1，戴:纪注释，人民文学出版社。
2.金淑嵇康传。
3.《三国志·王味之能传》。
4.《世说新语》中关于嵇康的言论，如任生日、德行、少年数量等。
5.嵇译注:《嵇康声无哀乐》，人民音乐出版社。
6.修海林著:《古乐兴衰》，山东文艺出版社，里面有嵇康的专著。
7.李泽厚、刘刚基主编:《中国美学史》第二卷第一册，中国社会科学出版社，载有一部嵇康专著。