南阳烙画怎么做？
葫芦谐音“福禄”在中国被视为吉祥物，在古代有“宝葫芦”的美誉。这是人们在吉祥物上写诗和画画的一种流行形式。葫芦上烙画艺术的巧妙构思，不仅增加了其艺术价值，也提高了烙画创作的难度，更是独树一帜。也凸显了其古朴典雅、庄重典雅的特点。葫芦烙画可谓艺术殿堂中的一朵奇葩。
烙画在禹州有着悠久的传统，著名的烙画艺术家有连洁晶。
烙画，古称“火针绣”，是中国古代极其珍贵稀有的一种绘画。据史料记载，烙画起源于西汉，兴盛于东汉。经过多年的饥荒和战争，它一度丢失。直到光绪三年，才被一位名叫“肇兴”的民间艺人重新发现。之后逐渐形成了以河南、河北为代表的几大派系。
烙画过去仅限于在木制材料上绘画，如木板、树皮和葫芦。画面上自然出现不均匀的纹理变化，具有一定的浮雕效果，颜色为深色、浅棕色甚至黑色。烙画是用特制的铁笔在扇骨、梳子、木制家具、纸绢上烙上印记而成的一种工艺画。现代大胆采用宣纸、丝绸等材料，丰富了烙画的艺术形式。产于河南、广东、浙江、江苏、安徽等地。
烙画的历史演变
南阳，原名万，是中国历史文化名城。5000多年前，我们的祖先在这里创造了古老的文明。从此，这里成了夏人的腹地、南方商埠、周和鲁的故里。万依建于春秋时期，现已成为冶铁中心和中国五大城市之一。秦位于南阳县。由于汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳的都城，历史上有“南都”、“皇帝乡”的美誉。历史上南阳由县治，“南有荆襄，北有汝洛”，“商遍天下，富于冠海”。从而为烙画艺术的产生和发展奠定了深厚的物质基础。烙画，又称烙画、烙画、“火针绣”，是利用炭化原理、控温技巧，不使用颜料，在竹子、宣纸、丝绸等材料上进行素描烘烤和绘画，将绘画艺术的各种表现手法与烙画艺术巧妙地、自然地融合在一起，形成自己的艺术风格。
相传烙画起源于秦朝，但没有证据和史料。据民间传说，始于西汉末年，至今已有2000多年的历史。相传当时南阳有一位烙画工匠，名叫李·。他是著名的烙画大师。无论是尺子、筷子、手杖还是扇子挂件，各种人物、花鸟、山水、动物都惟妙惟肖，栩栩如生，精美绝伦，被称为烙画大王。他老实善良，在市里开了个门面，在方圆很有名气。传说当年“王莽把刘秀赶出去”(南洋民间传说)，文立曾经救过刘秀，送给他一个烧葫芦做盘缠。刘秀并不感激，历经千辛万苦，他始终没有卖掉烧焦的葫芦。公元25年，刘秀称帝后，仍然没有忘记高华王的救命之恩。拜访他后，宣称要去北京，赐银一千两，封“王考华”，并将南阳考华列为朝廷贡品。从此，南阳鹿蹄草枝繁叶茂，名扬天下。“鹿蹄草王”的故事也流传至今。关于南阳烙画的起源，有很多故事和民间传说，这里只是其中之一。
据记载，清光绪三年(公元1877年)，擅长绘画的南阳人赵兴三，一次抽鸦片就对绘画产生了兴趣。过了很久，他用烧红的烟棒在一根烟杆上作代笔画，喜出望外。然后他在其他木制玩具上表演艺术，都很成功。他潜心研究，久而久之，一个个磨出了一套烙画。他的烙画作品逐渐成为达官贵人之间的最佳礼品，甚至进入清宫作为对南阳的贡品。一些烙画上品受到皇室青睐。后来赵兴三收了四个徒弟。大徒弟李凡之，会写会画，精通各种色彩和技巧，专攻人物；二徒弟邱义亭，擅长博古；杨殿魁，第三弟子，专攻花鸟；张希凡，四大弟子，独领风骚。
20世纪20年代，烙画已经形成了一个特殊的手工业，烙画也成为南阳家喻户晓的民间艺术。当时南阳专做烙画的店铺有六七家，其中以方玉堂的“福聚恒”筷子店最为有名，赵兴三的四个徒弟成为“福聚恒”的顶梁柱。福聚恒的生意蒸蒸日上，产品驰名中外，远销北京、Xi、天津、开封等地。到40年代初，单“福聚亨”一家就有30多名店员和艺术家，初具规模。
解放后，党和政府非常重视对这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展，组织分散在南阳各地的烙画艺人，先后成立了互助组和合作社。在党和政府的正确领导下，烙画艺术家们不断继承和发扬前人的优秀传统，不断创新和改进自己的技法和工具，从而把烙画艺术推向了更广阔的发展道路。
烙画艺术的新发展
早期的烙画作品大多采用了国画和民画的结合。经过艺术家们的不断探索和实践，他们大胆尝试吸收西方绘画的表现手法，取得了理想的效果。烙画的姿势、工具、材料、技法、内容都有所发展。
一、焊接姿势
以前烙画艺人抽烟抽得多，就用烟灯加热他们那边的床进行烙画，称为“卧烙画”。这种方法只能烙画一些小工艺品，不容易掌握，一定程度上限制了烙画艺术的发展。到了1940年代，笔由笔筒支撑，形成了“坐翻”的技法，灵活易学。为烙画艺术的研究和发展开辟了一个新的天地。
二、焊接工具
烙画艺人最初是以铁针为工具，在油灯上烤画，主要用于筷子、尺子、木梳等小日用品上的装饰。后来生产技术和工具不断改革，从“油灯烙印”到“电烙印”甚至“激光烙印”，把单一的烙印针或烙铁改成大、中、小型号的专用电烙印笔。更先进的电动烙印笔可以随意调节温度，并配有多种特殊的笔，从而使这种古老的创作方式有了前所未有的表现。
三、烘焙材料
此前仅限于在木材、树皮、葫芦等材质上作画，画面上自然出现凹凸不平的纹理变化，具有一定的浮雕效果，颜色为深色、浅棕色甚至黑色。现在我们大胆使用宣纸、丝绸等材料，从而丰富了烙画的艺术形式。早期的葫芦和竹料又硬又厚，所以烙印比较容易控制。宣纸和绢更薄，却不失烙画本身碳化程度不同所形成的深浅、浓淡、真实感的变化。如果温度过高，手法过重，纸和丝绸就会变焦；温度太低，无法贴牌。而且要根据画面内容进行艺术再创作，让宣纸烙画成为南阳烙画中的精品。
第四，烘焙技术
品牌技术也发展了润色，热刻，精细绘图，烘焙和渲染。烙画作品一般为深色、浅棕色，素雅、清晰、美观，其特有的凹凸不平的纹理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经过渲染上色后，能产生更强的艺术感染力。此外，还有“配色烙画”和“填色烙画”，让传统烙画艺术锦上添花。因此，根据不同的创作主题，可以采用不同的技法，加上色彩的考虑，或略施浅色，形成清新淡雅的风格；或重彩填充，形成强烈的装饰效果。
动词 （verb的缩写）表现形式
表现形式更加多样，从直径不足一厘米的佛珠，到直径几米甚至几十米的长卷，再到大型厅堂壁画，如《清明上河图》、《大观园图册》、《万里长城》等。作品能充分体现国画、工笔、写意的山水，以及肖像、年画、书法、油画、抽象画的风格。
六、烙画题材
作品内容在努力继承传统色彩的基础上不断丰富和创新，多为古典小说、童话、吉祥图案、风景等。图案清新，美观大方，永不褪色。
烙画的艺术成就
它既继承了中国画，又发展了中国画。
本质上，烙画和国画都是画。关于绘画的定义，我觉得要从两个方面来把握:1，艺术家的艺术素养，包括对美的感受的理解和表达能力。2.工具和材料的选择和应用。
1.中国画是中国传统的绘画形式。它的定义基本上是战国时期湖南长沙楚墓出土的两幅帛画，即《人龙凤帛画》和《人龙帛画》。经过两千多年的历史，逐渐发展成熟。从人物画到山水画、花鸟画、鞍马画，每一种画种都有自己的演变、发展过程和特点。烙画是民间艺术的一种，传承基本上是通过烙画师傅口述传给徒弟的。它是一种家庭作坊艺术，所以对于烙画艺术的起源、流派、风格传承、变化特征等都没有明确的历史记载，但从当代烙画艺术的流派风格特征来看，可以说是中国画的另一种形式。
无论是国画还是烙画，都要求艺术家有很高的艺术修养，以及感受和识别美的能力。当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。如北宋中期的山水画家、绘画理论家郭在《林志集》中写道，山水四时之变是“春山淡而笑，夏山绿而滴，秋山明净，冬山萧瑟而眠”，至今仍为人们所传诵。我们看当代烙画，也有很多美感很强的艺术作品，但是大部分烙画作品都没有留下艺术家的名字，只有作品的名字，比如富贵吉祥、国色天香、竹讯平安等。有些作品是根据文学故事临摹或创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图册》等。烙画的题材在民间很受欢迎，名字也很好理解。所有从事绘画的人都应该研究美的规律，对表现美的技巧进行严格的、持续的训练。烙画艺术家赵兴三原本擅长绘画，他的四个徒弟也会写字画画，各有专攻。大弟子李凡之，其筷子形象生动，如百子图、七剑十三侠、上中下八仙、关爷袍、西厢记人物等。所以烙画艺术和中国画艺术是一脉相承的。
2.从表演艺术的工具和材料来说，烙画是中国画的创新和发展。
国画的工具和材料是毛笔、墨、宣纸或绢、国画颜料。中国画家要掌握各种工具和材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绸上勾、划、点、染、擦等，同时要控制好墨的浓淡、轻重、轻重的变化，以及作品是否上色。烙画的工具和材料有烙画(或铁串、火笔)、竹子、宣纸或丝绸等。，有的还用国画颜料。烙画师还要掌握各种工具和材料的特性，运用控温技巧，在竹子、宣纸、丝绸等材料上进行素描和烘烤。对比两者，我们发现烙画用烙笔代替了国画的毛笔，将表演艺术的材料从宣纸、丝绸扩展到竹、木、葫芦、贝壳等材料。因为烙印笔这种特殊的工具，表演艺术的素材更加广泛。
在不同的材料上烧制可以达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映了经典《红楼梦》中人物的故事。虽然人物相同，但是在不同的材质上烘焙，却有着不同的韵味。竹木上烤的“十二钗”，少了些妩媚，多了些大方。丝绸上的“十二钗”减少了豪气，却增添了不少贵族韵味；烤宣纸是最难的，不过可以介于前两者之间。因此，烙画艺术进一步丰富和发展了中国画。
其次，南阳烙画艺术是一门雅俗共赏的艺术。
烙画是一种民间艺术，它植根于人民，凝结着劳动人民的智慧。它的画师是一个会写字画画知识的农民，所以烙画本身就受到农民和上层人士的喜爱。解放初期，南阳烙画主要是用烙画筷子发展起来的，这是东方人吃饭的必备工具。木制烙画筷子采用冬青树药用木材制成，质地优良，工艺精湛，性寒，色白。用香油浸泡后，呈乳黄色，气味芳香，有助于养生。在方筷的表面，由工匠手工绘制的画面典雅精致，可以欣赏，因此成为收藏者的最爱。当代烙画发展到丝绸和宣纸，形成了类似国画的艺术作品。这些主题深受人们的喜爱，因为火笔这一工具的介入给画面增添了一种古朴典雅的气度。根据烙画起源的传说，它曾经是朝廷的御品。今天，烙画已经成为一种高雅的艺术欣赏和国际友人的馈赠，受到世界各国人民的喜爱。
烙画的基本技巧
构图:烙画在长期的发展演变中，建立了许多符合自身审美要求的构图法则。在构图上，对“五言法”有一个形象的概括描述，其中“之”字是推左让右，“甲”字是强调下，“有”字是强调上下，“则”字是左右，“许”字是左右。各种规律让我们在学习和研究烙画构图时有了明确的思维方向。
布局:烙画很讲究布局，即所谓“远看其势，近看其质。”有些画虽然技术高超，但看起来杂乱无章，恰恰是因为对“势”的把握不够。比如吴昌硕的散珊瑚枝，主枝叶构成大趋势，下垂的小枝单独构成小趋势。画中的局部意象越多，局面就越复杂，越难控制，同时也就变得越重要。势的存在形式可分为水平势、垂直势、弯曲势、斜势、群势和辐射势。
主客体:画面的构图要有主客体，不能以主人自居。需要搭建构图中心，这样才能达到充分表达主体的效果。常用的方法有题先、题中、题大等。
权衡:过多的图像素材会使画面复杂化，画蛇添足，弱化主题；太少不足以说明主题。选择是相对的。取多少，舍多少，取什么，舍什么，要根据画风和画家的性格来分析。没有硬性规定。在此，结合具体插图，对梁凯的《太白尹航图》进行图解。在这个构图中，除了主要人物之外，没有其他对象的呼应或说明，强化了李白以天下为荣、以权贵为荣的个性和浪漫情怀。这时候似乎不需要再加什么了，用抽象的虚化和“线”字把主题表现的淋漓尽致就够了。
密度:密度是凝聚力，是画面中物体和线条的浓度；疏则相反。一幅画的构图，各种物体的排列和画出的线条要疏密有致。从而产生有节奏和弹性的艺术效果。图中人邓形象地描述了“疏”与“密”的关系。比如徐悲鸿的《泰戈尔》人物，线条松散，称之为“疏”；背景由茂密的枝叶衬托，称之为“密”。“疏化”不当，会使画面凌乱、松弛、无生气；不当的“秘密”会让画面呆板、沉闷、沉闷。要么点密面疏；要么面密点疏。无论是前者还是后者，关键是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”取决于“密”的排列，“密”取决于“疏”的衬托。要强调两者的差距，形成密度与密度的强烈对比，这样画面才会活起来。
现实:太空了，画面会感觉到空间，单薄无力，无所遁形的轻飘飘，必须充满现实；如果太过真实，会造成画面凝重、闭塞，难以有喘息的机会。需要用空来调节缓冲。我们应该以弱者为虚，以强者为实。疏则虚，密则实。动者空，静者实。轻则空，重则真。第二个是空的，主的是实的。白色是空的，黑色是真实的。潘天寿说:“在我国，黑白是绘画的主色调，有画，黑，无画，白。白的是空的，黑的是实的。现实和现实的联系是，也有空白。”远则空，近则真。少是虚，多是实。
开合:一幅画的构图往往是“开合”。所谓开合，也叫“开合”。“开”代表开始，“关”代表结束。屏幕上的开和关是矛盾的统一体，就像用笔一样，起笔是开，收笔是关；图片无法打开或关闭。比如齐白石的松鼠葡萄，葡萄从上到下蔓延，决定了画面的开始和走向。这支钢笔是开着的；藤蔓从底部微微向上倾斜，感觉像是在收割。一只松鼠更像是结尾的句号，止住了画面的趋势，叫做收官。有一个大的开合贯穿整个画面，也有几个小的开合。小开合要服从大开合的方向，起到丰富画面构图的作用。有打开的可能，就一定有关闭的可能。只有开合处理好了，画面才能完整。
空白:空白在这里不是“什么都没有”的意思，而是同样的形状、线条、色彩，构成画面特殊的有机部分。俗话说“笔到不了，心到不了。”几乎所有的传统葫芦烙画都留下了空白。邓青·史茹说:“书法和绘画可以在稀疏的地方进行，但在密集的地方是不通风的。黑的永远是白的，好奇出了。”例如，在杜迁的《人物风景》画册中，船周围的空白代表水。画面中的“空白”只能与“水”联系在一起，不可能引起除水之外的任何其他意象联想。葫芦烙画对空白有着丰富的理解。一般有以下几种存在方式:代表天地的地方。比如唐寅的秋风扇图。有云有流的地方，比如范宽的《西山行旅图》。在一个密集的地方。比如元吉的《华阳山之旅》，绿松石丛林的密集区有若隐若现的缝隙，使画面虚实相间，透气灵动。围绕主题。例如，在郎世宁的《宋河图》中，作为画面主体的白鹤和上部的松针被留白以突出主体。不要画背景。比如《太白上诗》。对形式美的需求。比如董其昌的《秋色八景》，作者有意识地用留白挤掉线状体，在纵向构图上形成横向趋势，层层推开，形成淡而清丽、淡雅的崇高意境。
对比度:屏幕上几乎所有的元素都与对比度有关，所以要注意它们在大小、长短、远近、高低、刚性、运动、明暗、直度等方面的变化。对比在构图上的表现:密度对比，如任雄的《花卉图册》，左上角大块镶嵌，画面克制，一只“引出”的鸟，密度排列。现实与现实的反差，比如范辉的西山远观。聚与散的对比，如齐白石的《丝瓜蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚集在一起，下方的青蛙分散，使画面丰富多样。大小对比，如郭旭的《牛背笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石《三千年之果》，两个大桃子，一高一低，错落有致。如果把仙桃放平，画面就会失去节奏。色彩对比，如非深色的“玉兰花”，是紫深蓝底色上的乳白色玉兰花，再加上两只橙黄色的莺。强烈的色彩对比使画面明亮活泼，充满活力。动静对比，比如李迪的《待哺的小鸡》，两只小鸡在等着被喂食，一只在等，一只被举起来转身，有点坐立不安，动静结合充满了乐趣。直与直的对比，如齐白石的《鸣禽》，粗大的松树树干笔直，细小的松枝弯曲，打破了树干的笔直，画面生动自然。意象对比，如李的《风竹图》，图中竹叶为点，竹竿为线，石头为面，点、线、面的组合增加了意象的多样性。
平衡:造型艺术中的平衡是利用造型、色彩、结构等造型因素的不同成分，在画面上达到力量的平衡，从而达到庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。实现画面平衡的方法有很多，比如:利用物体的属性。与无生命的物体相比，生物更重也更轻。在构图上，可以利用这个属性来达到画面平衡。比如高的《逆风的蝙蝠》，画面中所有的景物——树枝、月影、艺术家的题词都集中在右边，左上角只有一只蝙蝠，但画面还是达到了平衡的效果。利用颜色的比重。当画面的一面色彩丰富且集中时，应与相应的相反方向相呼应。比如齐白石的《荷花蜻蜓图》，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花遥相呼应。借势发力。当图中主力的走势偏向一侧时，可以被辅助力量的走势拉回，达到均衡。使用移动和视觉方向。比如徐悲鸿的《奔跑的马》，马向左前方奔跑。由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，以保持画面的平衡。利用物体的大小和复杂程度。比如张大千的花鸟，画面中的大而复杂的物体，左边排列，右边是一只鸟和几片鲜艳的红叶，大小不一，古朴典雅，使构图丰富多样。
色彩:色彩的运用要从以下几个方面考虑:色彩和谐。比如任逸的《鸟啼影》，色彩简单柔和，对比微妙。颜色的对比。色彩可分为冷暖、明暗、动静、伸缩。一般来说，冷色是静态的、收敛的，暖色则相反。比如吴昌硕的《天竺水仙图》，上面是红色的天竺花，下面是绿色的大水仙，使画面色彩丰富，动感十足。颜色的分布。颜色应该呼应。比如吴昌硕的《花》中，右下角有两朵黄色的花，色块大而丰富，上面水仙的花芯中散着一些淡淡的黄色小点，远远望去与之相呼应，使画面的色彩结构稳定。原色和二次色的关系。比如齐白石的《莲花蜻蜓图》，以水墨为主色调，略显加分，色彩布局干净利落。墨水颜色。葫芦烙画的色彩由两个要素组成:一是色彩，二是墨色。古人云:“墨分五色。”比如李的《鲇鱼图》就是水墨为主，浓淡分明，趣味横生，极富表现力。
背景:背景的处理要注意以下几个问题:选材要符合主题的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于营造典型意义，典型环境，最能说明和延伸画面主题的东西。选材不当会削弱主题的思想性。背景资料在使用中要经过提炼和净化，不是越多越好。不要把所有与主题相关的素材都搬到画面里。布局要合理。背景通常布置在图片主体的后面。在具体使用中，所选择的场景在与主体连接时也会向左右延伸，甚至相互交织。这时候一定要注意画面结构中的主次关系。比如齐白石的《蛙响十里出山泉》中，蝌蚪虽小，但在周围环境中却十分醒目。绘画中要注意背景与主体的对比，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、复杂与简单对比等等。注意画面中背景的从属地位，旨在衬托主体。比如徐悲鸿的《四喜图》，背景是随风摇曳的柳枝，衬托出喜鹊嬉戏的场景。用颜色来衬托。俗话说“红花必配绿叶。”在绿叶的衬托下，花儿更漂亮，更红了。但这里的绿叶毕竟是红花的底色，因为衬托主体而具有价值和审美。背景可以分为两类:一类是有图像的背景，一类是没有图像的背景。所谓图像背景，是指主体之外的画面空间是由具体的物体构成的。背景中的物体可以是人、动植物，也可以是风景，与画面中的主体形成一个有机的整体。没有图像的背景与有图像的背景正好相反。主图之外的画面空间没有具体的图像，或者是颜色画得很平，或者全是黑白，或者是用笔触和其他抽象效果衬托出来的。以上两种方法在创作实践中可以灵活运用。在一幅作品中，用一部分图像背景和一部分非图像背景来衬托主图像，也能达到很好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》以岩石、苔点衬托兰花，有大象背景；而岩石和兰花外面的空白区域则是一个没有大象的背景。
材料选择:葫芦烙画是用各种葫芦创作的。一般以无阴影的浅色葫芦为佳。葫芦因为颜色白，所以比较精致，纹理不明显。适合各种主题的品牌推广。现实中，有缺陷的葫芦一般是烙画的首选，葫芦上的缺陷被烙画掩盖。葫芦烙画的效果是不一样的。可以根据个人爱好、习惯和题材的需要，选择山水、花鸟画所需的葫芦质。一般要求不严格，各种葫芦都可以。在给肖像或者某些题材的作品做品牌推广的时候，要慎重选择合适的葫芦。如果展示肤色较厚的人物肖像，可以选择质地略厚、色调沉稳的葫芦；质地细腻、颜色洁白的葫芦可用来表现年轻妇女或儿童的肖像。有素描效果的画，选的葫芦要质量好，无疤、颜色一致的葫芦最好。
拓片:对于没有一定基础的葫芦烙画爱好者来说，拓片是他们制作葫芦烙画手稿的最佳途径。你可以把选中的图案印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把准备好的拓片粘在需要烙画的葫芦上，用笔描出图案，选中的图案就会很容易地复制到葫芦上。最好用旧复写纸把手稿铺在葫芦上。新的复写纸不仅污染了葫芦，还会留下暗痕，葫芦烙画时很难擦掉，会影响画面效果。新复写纸可以用软纸轻轻擦去其表层的颜色，然后放在阳光下暴晒后再使用。还有一种方法是用素描铅笔将铅粉均匀地涂在白色的报纸上，用它代替复写纸是最理想的。用炭笔和棕色炭笔棒画画更快。画完后用软纸和布轻轻擦拭，炭粉会很牢固均匀。也可以直接在手稿背面涂上炭粉，但不要涂得太深，以免糟蹋葫芦。印在这种复写纸上的标记，在画上烙印后，用橡皮擦就可以很容易地擦掉。将草稿与葫芦匹配，用胶带粘住，防止移动。用硬铅笔沿着画的轮廓和结构摩擦。不需要详细描述，只是标明出线的确切位置，注意不要有任何遗漏。