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王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人。他一生传世的诗歌有400多首，其中田园诗尤其受人称道。盛唐尹在《河岳群英会》中评价王维的诗:“词美飘逸，意新合理；春天里的珍珠，墙上的画；每一个字都与众不同。”北宋苏轼曾说:“诗中有画，引人入胜；看画，画中有诗。”○1这些评论准确地指出了王维诗歌的诗化特征。王维在描写山水、田园等自然景物方面有独特的造诣。无论是名山大川的壮阔，还是边关风情的浩瀚；无论是小桥流水的宁静，还是丛林古寺的深邃，他都能用最自然、最凝练、最生动、最有特色的语言，点缀出一幅幅形象生动、意境深远的美好画面。在这些画面中，诗人的自我形象与外部景物融为一体，作者的人格与自然浑然一体。正如钱钟书在《中国诗歌与中国画》中指出:“恰好南宗画的创始人王维也是神韵诗的大师。”“在他身上，禅、诗、画可以说是一脉相承的，而‘诗画是孪生姐妹’这句话是评价他最关键的。”王维的田园诗不仅如画；而且这些作品很多，尤其是描写南方隐居和后期辋川闲适生活的诗词，也充满了耐人寻味的禅意，呈现出一种恬静之美，这与家庭环境的影响、社会现实的刺激、个人经历的跌宕起伏有着千丝万缕的联系。本文试图从绘画和禅的角度探讨王维山水田园诗的审美价值。

一、王维山水田园诗的绘画意义

张顺民说:“诗是无形的画，画是有形的诗。”(《画集》卷一《诗画百跋》)黄庭坚说:“诗成无象之画，画出无声之诗。”(《黄先生文集》卷十四，自赞为画像)明代著名画家董其昌引用晁的话说:俞樾，此宋画也。“(画禅论画)诗画合一的思想对中国古典诗歌创作影响深远。王维的山水田园诗创作也潜移默化地渗入了他的绘画思想。他曾在《偶然作品(六)》中说:“一个长期做诗人的人，他的前任应该是一个画家”。他不仅是一位伟大的诗人，还是一位伟大的画家。在绘画上，他堪比北派始祖李思训，有“文为天下第一，画为天下第一”的美誉。南宗画派主张诗画想象一致。王维以诗人和画家的视角观察客观世界。他以自己长期隐居在山川之间，对自然美独特的敏感和对画论的巧妙运用，巧妙的将自然界中最具特色的水彩、山色裁剪出来写进诗中，使自己的诗以其苍白的色彩和光泽优于他人。他还善于把人物丰富复杂的感情融于优美隽永的画面中，把人的气质、人格、精神注入自然景物中，从而使他的诗歌形神兼备，神韵生动。”如空中之声，相中之色，水中之月，镜中之象，言之不尽”(严沧浪语)。

(一)、商业结构之美

王维的山水田园诗在结构上吸收了绘画技法的特点。南朝谢赫所唱的《画的六法》说:“第一，神韵生动；二、骨法用笔；第三，应该是象形的；第四，要按类上色；第五，要在岗位上操作；第六，要转移，要模式化。”“商位”是“画之要义”(张彦远《历代名画笔记》)，画家善于通过“商位”把许多个别的景物组合成一个整体，王维的田园诗也深谙此法。比如我在辋川的小屋给裴迪的一封信:

山色寒碧，秋水流。倚柴门，晚风听蝉鸣。

夕阳在渡口徘徊，夜宵的烟雾从房屋中升起。哦，我什么时候再向伟大的隐士许愿，在五棵柳树下唱一首狂野的诗？。

全诗就像一张固定点拍摄的照片，是“柴门外”。诗人以此为立足点，广观四周，剪辑出冷山、秋水、夕阳、蝉鸣、孤烟等具有季节和时间特征的场景，再剪出诗人和两位隐士裴迪的活动特写，组合成一幅淡墨、悠远、静谧的辋川秋夜图。这种管理岗位的功夫是深厚的。另一个例子是《渭水农家》，作者用散点透视法描绘了一个幸福的家庭晚归的画面。前八句列举了很多农村生活的个体迹象，看似零散。但在第九句中，用了“闲”字一点点把那些个体的符号连接起来，形成一个和谐、具体、生动的完整画面。

这种具有绘画特色的结构也体现在组诗的创作中，如著名的《辋川集二十首》，作者在其中描写了辋川二十景，即蒙城坳、花子岗、文星亭、金竹岭、柴璐、木兰柴、山茱萸片、宫怀模、胡林亭、南岔、蠡湖、六郎、栾家来等。这二十首绝句大多清新自然，生动传神。从单首歌的组织来看，基本上是采用定焦的方法，即有固定的审视范围和固定的视角，通过这种方式将辋川花园别墅的某个角落切入画面。如果有些诗人和游客划船到湖中央的亭子里去饮酒赏荷:轻轻招呼客人，到湖边来。玄关对酒时，芙蓉四面开。(《胡林亭》)有诗人写吹笛送友人上岸的场景:临济浦吹笛，黄昏送丈夫。回首湖上，青山卷白云。(《蠡湖》)有人写道:独坐幽竹深处，弹琴吹口哨:独倚密竹，弹琵琶哼小曲，轻得无人听，只听得我的同伴明月。(《竹楼》)还有对秋山落日、柳浪倒影、宫树影径、山茱萸开花、芙蓉花落等的描写。，所有的都不如其余的，最如画的一幕被裱起来，让人口诵之，心生无限向往。从整体组合的角度来看，也是对中国画特有的散点透视的巧妙运用，瞬间不断地变换视角，即中国画中常见的综合观和分步观的观察方法，将不同视角所获得的视觉印象在运动中进行拼接，使之在整体视觉范围内组合成一个完整的、概括的图像的图像基调。就这样，这二十首绝句组合成了一幅辋川图的画卷，那就是“谷阴，云动，尘出心神，笔奇”。其精致独特的园林，精致的山水，宁静的境界之美，真是令人耳目一新，赏心悦目。难怪后世文人，在观赏王维遗作《辋川图》时，常以王传《诗二十集》所写的内容来表达对绘画的欣赏。如吴右丞诗04:

潇洒开元秀才，神绘辋川图。树深屋小，溪静沙圆。

竹径辨岚，院聚暮烟。他们中有高睡者。听春天的声音。

画中的诗还是不错的，萦绕着来自四川的我。湖水清澈爽口，水波静谧混浊。

傅勇变成了珍珠玉。管理雾和烟。当满庭若一个林泉。

总之，这20首诗，每首都是一幅独立而精致的绘画素描，合在一起就是一幅和谐有序的园林全景图，很像中国古代的“全景图”，让我们联想到五代韩熙载夜宴图、宋代千里江山图、清明上河图等绘画的构图格式。以上20首绝句的意象建构本质上与此相同。

王维的田园诗在画面的空间感上也是精心设计的。中国古代绘画非常注重画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡关系的处理。这些技巧在王维的山水田园诗中得到了成功的运用。《汉水畔》是一部融画为诗的佳作，第一联是“南三枝抵楚境，九溪触荆门。”汉水的壮丽景色是用泼墨渲染出来的。作为画框的背景，诗人勾勒出眼睛看不到的风景，将落寞的叶萍收藏在纸上，浩瀚的河流在画框中流淌，为整个画面渲染了气氛；《涟源》以山、水、色为框架的“此河贯天地，山色既有又无”的景象，既真实又空荡:前一句滔滔江水，流长而远，后一句山色衬托江海浩渺。诗人的笔墨很淡，但其效果远胜于色彩厚重的油画和色彩斑斓的水彩画。水的第一接头紧密相接；对联浩如烟海，疏密有致，画面密密麻麻，错综复杂。于是诗人的笔墨从“世界之外”汇聚，由远及近，在他面前描绘了一幅壮丽的景象:“人类的住所仿佛漂浮在遥远天空的涟漪上”。这两句更是浪漫瑰丽的夸张和想象，用虚实交替的飘逸流畅的笔法，生动地写出了人的视错觉(动静错位)所产生的美感:城垛如一叶扁舟在水中央，波涛拍打着天空，宛如天空轻盈起舞。再比如虚实结合，“少即是多”(用刘勰的话说)和变形的方法。只有40个字描述了一个巨大的钟南山雄伟的山峰和宽阔的矿脉，幽深的山谷和云彩的美丽景色，以及壮丽的景色变化。

(二)光色之美。

1，多样性趋势。马克思说:“色彩的感觉是一般美感的最普遍的形式。”○5美国人阿恩海姆在《论色彩》中说:“色彩能有力地表达感情。.....红色被认为是令人兴奋的，因为它使我们想起火、血和革命的意义。绿色唤起人们对自然的清新想法，而蓝色则像水一样凉爽。”○6诗人总是不厌其烦地寻求那些色彩斑斓的语言，以求淋漓尽致地表达自己的思想感情，强烈地感染读者的情感。在色彩的运用上，王维的山水田园诗吸收了绘画的优点。大自然的景物丰富多彩，所以诗人用多样化的、融合的色彩来生动地表现大自然中的各种色彩，用统一的色调来构成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞扬。如《田园曲》(第六首):“桃红含绵绵雨，柳绿含春烟”，诗人在写生的基础上描绘景物。“红”“绿”两个字的运用，使景物明亮悦目，给读者一幅繁花似锦的画面。“桃飞去，焚其荣”，加上“柳是伊一”，景色宜人。上色后再加一层渲染:深红色或浅红色的花瓣沾了一夜的雨滴，颜色更加柔和可爱；雨后空气清新，碧绿的柳条笼在水烟袋里，更显婀娜妩媚。经过层层渲染和细致描绘，诗意的场景变成了工笔重彩的中国画，整体色调温暖。《永别辋川》中“雨中草绿，水上桃花红”，与此类似。更妙的是，诗人用“染”和“自然”(燃)两个字夸大了草的深度和桃花的灿烂，视觉体验极强。诗人还注重色调的对比和对比，如“幽沼上飞白鹭，阴夏树变黄鹂”，“稻田的绿”和飞鹭的“白”，“夏树的绿”和黄鹂的“黄”，都比原作生动得多，再加上“漠”和“阴”也有例证，如新王的《围，碧》中的“， 《春园里的红》，还有《白石谭》、《白石谭》、《青浦香看巴》，都讲究冷色与暖色的对比，讲究明度转换的巧妙处理，以及每一句的形象。 另一个例子是《在山里》:

小河的溪水流了不到一天，河床露出了白色的石头，天气慢慢变冷，树枝上的红叶渐渐稀少。弯弯曲曲的山路上没有下雨，烟雾在茂密的青松中迷蒙，水汽沉重，仿佛要流动，然后是路人的衣服。

这幅由白石磷溪、鲜红的树叶、无边的浓绿构成的山中冬景，色彩斑斓、明亮，而整幅画的底色则趋于绿色。“这种写法是纯粹的线描，用精选的细节引发读者的联想。表面看似简单的叙述，其实是极其生动的直觉。○8诗人通过色彩这种意味深长的象征形式，敏锐地向读者传达自己的直观印象，给读者一幅画面。

2.上色和点画上的感觉和味道都很美。王维在色彩的运用上并没有拘泥于传统的用阶级来分配色彩的规则，而是率先表现感情，让色彩富有感情。他善于研究和发现客观物体的某种颜色与一个人在不同时间、不同环境下的某种情绪之间的关系，所以他能通过恰当地描写物体的颜色来渲染情绪、抒发感情、烘托意境，从而使诗歌的绘画更具趣味性。如《皇甫岳郧西五杂题》的《平尺》:

春池又深又宽，你就等着独木舟归来。郁郁葱葱的绿叶合上，垂柳扫去。

独木舟在平池中回响。回到船上后，绿色的浮萍慢慢合拢，突然被垂柳卷走。春池，吕萍和垂杨生动，使用相同的颜色。“绿色给人一种真正的满足感”(歌德)，俄罗斯的康定斯基曾说:“绿色是完全平静和稳定的，是所有颜色中最稳定的。它不朝任何方向移动，也没有欢乐、悲伤或热情那样的吸引力。”王维诗中满眼的绿色，像一片温暖的春风，沁人心脾，荡涤了心中大量的烦躁和压抑。王维为了表现一种宁静祥和的生活环境，一种空灵的心境，一种清澈明亮的境界，常常运用绿色、青色、浅蓝、银灰、白色等色彩，营造出一种宁静、清澈、空灵、冲淡的氛围。如“浅白石滩，绿蒲相媲美。”生活在水中，在明月下。”(《白石滩》)“乱弹映空歌，碧绿荡漾。暗入上山路，众僧不明。”(《晋·朱令》)“空谷归少人，青山渐寒。羡幽处，遥望白云”(《酬比阳作黄昏，苏秦台会书亭》)、《我已驾黄花河，由青溪渠担》(《清溪》)、《千里跨天，几峰出云》(《崔普阳兄季重，山势旺》)、《竹亭》、《宫怀墨》、《木兰》

3.光影交织中的立体感。王维的山水田园诗更注重光影的摄取和烘托，许多诗歌反复描写松林春天的朝阳、月色云霞和日月光晕背景下的折射投射。光影的巧妙编织，使画面色彩丰富，更具立体感。如“松树林中的月光，小溪中的水晶石”和(“山里的一个秋夜”)，在明月的照耀下，茂密的松林，流动的泉水，苍白的岩石和茂密的树影，构成了一幅具有遥远魅力的山水画。再如“夕阳白，潮起天地”(《送刑于贵州》)，让人看到淡淡的斜光投射在浩瀚的江面上，汹涌的怒火仿佛让世界一片黑暗。“清浪褪黄昏，明月明”(《盘前后》)，一幅地上夕阳，微波荡漾，天上明月，清辉重照的画面。同样的，还有“阳光入林，青苔照我”(柴璐)、“轻得无人听，除我同志明月”(竹里关)、“雨阳斜，晚鸟归”(崔普阳哥哥的季节是沉重的，山野是茂盛的)、“斜阳里，牛羊径巷”(渭水上的农家)、“中峰分野，阳光明媚”(杨贵妃的诗)。

(三)声音节奏之美

王伟不仅擅长绘画，而且擅长音乐。《姬妾记》曾赞其“性情闲适，琵琶妙绝”。《史记》说:“王维之作，如上林肖春，微烤；百莺，宫商重复；黄山紫塞，秦公，汉亭。千面李玮就在茫茫与茫茫之间。就是所谓的有声画。那些不比画家强的人。哪个能做到？清是一种悠闲的心情和优雅的语调。至今人们还在背诵。很尴尬。”王世贞说他的诗“抑扬顿挫，抑扬顿挫，出自宫中之表”。他精通音乐，曾是一位伟大的音乐部长。他不仅善于把音乐中的节奏美运用到自己的诗歌中，而且使自己的诗歌悠扬隽永。而且作为一个音乐家，他对自然景物的声音特别敏感，所以他的山水田园诗常常随着天籁之音流淌:鸡鸣狗叫，暮鼓钟鸣，鸟鸣鸟鸣，猿啼蝉鸣，落叶纷飞，风雨流泉，弹琴打鼓...大部分都是很生动的图片，配有声音。如“月过天河，光转湿，喜鹊惊秋叶频飞”(《秋思二首》)，“幼竹含新粉，红莲落衣”(《住山是何物》)，以清新含蓄迷人的笔调，写出了自然景物的微妙变化和音响效果，使人顿觉每首诗中投射的意象都在瞬间移动。再比如《春天的田园作业》:

春鸽在房中鸣，村边杏花白。持斧伐杨，荷锄春脉。

归燕知老巢，故人看新历。急则不御，远则远行。

这首诗里，春鸽的歌唱，燕子的呢喃，斧削的“侃侃”，锄头的“羌塘”，混合成一曲悠扬的春天奏鸣曲；雪白耀眼的杏花盛开，鸽子载歌载舞，农民们忙着种桑治水...一幅充满春天气息的田园风情画生动地展现在我们眼前。在这个充满乡土生活的世俗画面中，图像的排列是按照声音的节奏慢慢发展的。虽然整个画面始终是淡淡的色调，但随着鸣禽的声音变得活泼了许多，让读者在视觉和听觉的双重刺激中体会到“东风在黑暗中改变岁月”的人生哲理。这是用声音来突出所渲染画面的形象的动态性，传达一种积极健康的精神状态。而“曲石上唱溪水，青松调日头”(《过季翔寺》)则是声色相映。“咽”字形象地模拟了流动的泉水在崎岖险峻的岩石间挣扎的声音，与前一句“但如今在高处我听到一声钟声”所写的微弱钟声相呼应，渲染了深山密林的幽静与隐居。也有一些例子，如“月出鸟惊，春溪鸣”(《溪中鸟鸣》)，“鸟胸青苔，鸡鸣白板”(《田家》)，“小去园避雨，过春城”(《等楚广西未到》)，“急流鸣过堆石，何处光在浓松中渐暗”(《清溪》)和”。山石深绿等等(《东溪月上戏》)也是用天籁之音来烘托心境的宁静、闲适、平和、淡泊，正如钱钟书先生所说的“深于无声者，每得其声而更深。”○9

生动的美

中国古典艺术，尤其是诗歌和绘画，历来强调“传神”，要求“以形写神”、“传神”。与西方艺术相比，中国古代艺术更注重思想感情的表达。清代唐岱《画事略》认为“画山水贵于神韵。魅力，而不是迷雾，是天地间的真气。一切都毫无生气，毫无生气...然而，若有生命，则有韵，若无生命，则平淡。”以神韵论为基础的绘画理论认为，一幅画如果不具备绘画第六法中的“传神神韵”，即使在其他五法中无可非议，但仍是全体劳动者的死画，不是活画，也不是真画。正如袁杨伟贞所想，画贵在传神，不在传神。气韵生动(绘画珍品序)气韵生动不仅是视觉功能的赏心悦目的物体或装饰性的东西，而且是培养人的精神，给人带来充实、丰富或成熟，从而给人以美的印象和感觉的精神力量。作为南宗山水画的开山鼻祖，王维的山水田园诗在塑造山川、描绘美丽的田园风光而非单纯的闲适中，蕴含着深邃无尽的韵味。好像是随意写的，不是刻的；但文笔生动，含蓄隽永；没有斧凿的痕迹，却有精致之美。如《缚家山歌》:

清澈的河水，穿过灌木丛，像我的战车一样缓缓流过。变成了旅伴，带着黄昏的鸟儿回家。

一个废弃的城墙在一个旧渡口之上，秋天的夕阳淹没了山峰。一路上，我会关上我的门，保持平静。

整个诗景的发展很有层次。前六句可以说是一景一景一画。每句话都有一个显性的意象:晴川、车马、流水、暮鸟、空城(古渡)、夕阳(秋山)，意象闪烁频繁(有隐音与意象的叠加，如车马车轮、流水浅落、暮鸟鸣唱等。)特别是对“饥荒”、“秋天”、“黄昏”、“秋天”、“古代”等极富韵味的形容词的修饰和对“亲”、“满”两个动词的巧妙运用，使上述一系列意象组合而成的内涵更加紧张，其中有悲伤与孤独，有安详与从容。又如诗人在《山居秋夜》中选用春水、明月、松竹、紫罗兰来描绘自己高尚的情操，描绘欢女渔父无忧无虑的简朴生活，蕴含着对刚正和谐的理想境界的向往。山间的秋夜景色笼罩在一片薄纱般的月光下，透露出一种悠远而清澈的韵味。

清代王士禛《艺苑言》曰:“身材为先，风韵超越其貌；景观以神韵为主，造型和造型蕴含其中，是为了合作。若形无生气，则灵失行，皆有病。”王国维《人间词话》说:“诗人必在宇宙内外。如果你在里面，你可以写，但是如果你在外面，你可以观察。入之，则怒之；超越之，则高。”王维的山水田园诗是以神韵来摹仿形式，留形取神；往往在山川水色、风月影中注入仰望宇宙、俯视人生、领悟人生的个人情怀。可以说，“妙词与佛花、叶佳之笑无分别”(《有教室的诗》卷三)是值得“细细玩味”和审美愉悦的。

二，王维山水田园诗的禅意

在中国诗歌史上，王维被称为“诗佛”。早在他生前，就有人称他为“当代诗人，亦善禅者”(《元显赏王全》卷一二九)。到了宋代，明确指出王维的山水作品是“诗中有无画”，认为他的诗中蕴含着一种抽象的哲理。阿清人王世贞说:“唐代五言绝句常入禅，得意忘词...看王，裴的《辋川别集》，祖勇的《南国最后一雪诗》，虽然一开始很生硬，但也能有所顿悟...他们每叹一口气，都认为自然不能在一起。”10今天，刘大姐先生进一步认为，王维的作品是“笔禅与诗的结合”(《中国文学发展史》中卷)。朱光潜明确表示:“陶谦之后，中国诗人深受佛教影响，成就最大，包括谢灵运、王维、苏轼。他们的诗都是专门写佛教的，但处处都有一种禅意。”○11这些都说明王维的诗歌创作与他的佛教信仰和实践密切相关，尤其是在他的山水田园诗中。

(一)禅宗的成因。

1、家庭环境的影响王维在《颂佛》中说，他“以般若生菩提家”，全家信佛，戒杀生。王维的名字本身就包含了禅意。他的名字叫魏，而“”这个字是反复念的。对佛教稍有了解的人都会知道，有一本书《维摩诘说的话》，里面讲的是维摩诘长老，他很有学问，很有人脉，是一个被佛教推崇的佛教徒。这部经典是专门讲般若的，是禅宗的根本经典之一。王维以维摩诘作为自己的名字和人物，表现了对他的敬仰，也揭示了他与佛教尤其是禅宗的深厚缘分。他的母亲崔氏在他很小的时候就开始用头发修行，并且因为同乡的关系，她教了一代名僧赵达(《宋高僧传》记载为大慧)，他出家30多年(赵达禅师名叫普济，是禅宗北宗教主的弟子，沈绣去世后 “天下善解人意者，当向他学习”，唐中宗还特地做了一个制度，“使普济一代的沈绣统一其追随者”。 蓝田临川山居，环境十分幽静，是他为了方便母亲宴饮、禅修、修道而购置建造的。他的弟弟王锦在《新唐书》中记载他“常拜佛，不吃肉，晚节特别小心”，甚至说服了代宗皇帝李煜信佛。他在《东京大静寺大正禅师碑》中说“尝官印，因师从大昭”，他也是大昭禅师的弟子。《王右丞集》中还有一篇文章，名为《大同照与佛塔表》，可见王维与大同照也有着千丝万缕的联系。王维本人常年吃素，20岁更是严格要求。《旧唐书》说他“素餐除了茶壶、药臼、经书、绳床，一无所有。”安静平和的素食生活，加上他是个很感性的人，中年丧妻后一直没有结婚。史书上说“三十年独居一室，屏极累。”(《旧唐书》？王维传)岑寂的单身生活也让他的意志有些消沉，他不得不在林泉中寻找精神寄托。所以王维写的田园诗，多了几分闲适雅致和禅悟。

2.禅宗，大势所趋，始于北魏，盛唐之后兴起，安史之乱后才广泛流行，可能与“贫”阶层(中小地主、布衣地主)的兴起有关。与道家相比，禅宗更悲观，是美好理想幻灭的产物，更符合那个时代知识分子在现实社会中被挤压，难以主宰自己的感觉。禅的本质是通过内省来认识自然，即使人脱离现实的牢笼，从有限走向无限。正如日本禅师铃木大拙所言，“本质上，禅是一种见性的方法，指出我们应该挣脱枷锁，走向自由。因为它使我们能够啜饮生命之泉，摆脱一切使我们有限的生命在这个世界上经常遭受痛苦的桎梏，我们可以说，禅释放了所有恰当地、自然地隐藏在每个人心中的生命力。一般情况下，这些活力都被屏蔽和扭曲了，所以找不到合适的活动机会。”○12被禅宗吸引的士大夫，都处于一种既依恋封建秩序又对其漠不关心的矛盾情绪中，所以他们很容易接受禅宗那种从不追求自由的精神生活方式。就像唐代另一个被禅宗吸引的典型代表白居易说的“以省内内容为基础，给家人消闲，文内唱弦歌，以山川为装饰:此不适宜，而往何处去？”(《洛诗序》)王维也不得不通过屈从于现实的社会秩序来寻求感性生活的乐趣和精神生活的幸福。求可怜有限的“自由体”。他在智力上无能为力，无意与严格顽固的封建秩序作斗争。更何况禅宗并不提倡理性上的反叛，也不真正提倡感性上的放纵，而是提倡“净化心灵”和“觉醒”。它所表现出来的自由精神不触及现存秩序，在某种程度上符合文人本能的自由要求。现实世界不能满足的，只好逃到艺术创作和审美的虚拟领域去弥补。由此，他的田园诗自然融入禅意，运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段，构建了一种自然、恬静、宁静、庄严的诗歌境界。他的诗歌语言朴实而深刻，给读者留下了审美再创造的广阔天地，使其芳香四溢，回味无穷。

3.社会现实的刺激与人格思想的转变。王维的思想以40岁左右为界分为两个时期。前期支持张九龄的开明政治，倾向进步，有“为贫民谋生计”的远大志向。他这一阶段的许多诗歌反映了边塞生活，歌颂了侠义精神，表达了他开创宏伟事业的崇高愿望。他的诗充满了英雄气概，带有强烈的入世意识。即使是山水诗，如《花月》《小星坝下》《汉水河畔》，也是气象万千，意境广阔。后来张九龄罢黜，李掌权，再后来杨掌权，国家事务腐败，社会黑暗日益严重，王维渐渐有意隐退。于是他的余生一直处于“身心分离”和“导演”的矛盾中。一方面，他一直在中央朝廷担任官职，虽然官职不是很高，但也逐渐得到提升；另一方面，从四十岁开始，他长期隐居深山(之前曾在嵩山住过)，先在钟南山，后在风景非常优美的蓝田临川。他过着“晚年清静，万务无忧”的仕隐生活。他身在朝廷，心中有山野。与此同时，他对佛教的信仰与日俱增，在他的田园诗中不自觉地渗透了禅意。尤其是在安史之乱的悲惨经历后，他带着“不入不自尽”的罪恶感接受了中云太子的降职，带着“一生多少伤心事，不卖空门”(白发叹息)的感叹，决定皈依佛门，以“念禅”为目标。他后期的田园诗多为微弱的声音，描写深山溪流或寺庙隐居的作品较多。

(二)禅宗内涵的反思

“艺术是心灵的表达。佛教美学要求‘静心审象’，旨在追求艺术作品中非凡的心灵之美○13佛教徒心明眼亮，见性自然。王维曾提出“形象由纯真的心来判断，由细腻的手来塑造”的观点。他的山水画大多是心物交融、抒发真情的佳作。明代吴宽在《书画鉴》中评价王维的画:“胸襟洒脱，无碍于内。如冰壶清，水镜深，肌理清，故毫发无损，故不积尘。”同样，作为诗人，厌倦了长期在官场中摸索的王维，徜徉在山清水秀的尘世间，暂时洗了一次心灵的澡，以禅的眼光看待自然万物，以从容淡定的心情品味人生；然后用语言