鼓书之河南鼓书
河南鼓书和河南豫谷道情(灵宝道情除外)的唱腔有很多相似之处。嗯，老师是按照道教龙门派的100个字号来排名的。所以鼓书家大多认为道情是其前身。挚友徐克在《清仓廪实钞》中说:“今俗鼓词有谏语，亦谓唱道情。江浙沪豫男人多。在郑州，有女歌手。每次在茶楼摇铁板，嘴里都在喃喃自语。”
清朝乾隆年间，宝丰举人李绿园在他的小说《歧路灯》中记述了祥符县(今开封)的唱唱鼓活动，可以作为当时河南存在这种体裁的佐证。但就现有的调查来看，河南省最早的鼓手。豫西汝阳县铁炉营村刘登云，清嘉庆年间(1796-1820)。道光年间(1821-1850)后，这个村子的李干荣也成了有名的鼓手。此时的豫南艺术家，如正阳的陈黑皮、商城的常、新蔡的等。，都是仁者见仁，智者见智，互相教导。其中，陈黑啤的弟子，罗山居的孙立金，在当地也颇有影响。道光年间，山东鼓词艺人张万年、丁海舟先后来河南演出。张以平板打节，称“木鼓词”；丁用铁板打节，用北方口音敲节，称为“大鼓京腔”。咸丰年间，豫南鼓书艺人魏、刘元巾、刘等曾踏足湖北唱歌、教课。安徽鼓手高娇莲也到淮滨县进行演唱活动。当时，南阳县的张小格以唱木鼓闻名于全县。豫北著名的艺术家有袁平、赵米桂、郝、傅安邦等。很多都是双人班，就是一个在鼓板上唱，一个弹小鼓的三弦伴奏，叫做“小鼓弦”。后来由于收入微薄，难以维持生计，就弃了三弦，依然一个人唱。
光绪年间(1875-1908)，豫东、豫东南的鼓书艺人与邻近的山东、安徽等地的鼓书艺人交流频繁。其中，豫东夏邑县的艺人大多是山东大鼓的传人。睢县、佗城、永城也常有山东、安徽鼓手的足迹。光绪二十二年(1896)，山东鼓手杨明坤随师到豫东南正阳县表演艺术。后来，他不仅定居在本县油坊店乡，而且广泛接纳弟子，精心传播技艺，成为本县鼓乐艺人的集大成者。这时，豫南固始、隰县的鼓手经常在邻省湖北的麻城、大悟、黄安(今红安)和安徽的金寨、六安、霍邱、阜南等地演出。南阳的鼓手经常与淮北、安徽、鄂北的鼓手交流表演。所以他们用的鼓和鼓架的尺寸都比较统一，就是“三寸鼓(鼓高)，七寸面(鼓面直径)，鼓架两尺七寸半”。正是在这种互相交流表演，互相影响中，河南大骨树的团队逐渐发展壮大。清末民初，南阳镇平县的鼓手赵文秀，因其精湛的演技受到人们的喜爱。他撑鼓歌唱的形象被画在本县城隍庙东廊的墙上，画像左侧镌刻着四个大字:“劝善戒恶。”此时，商城县鼓手常广泛收徒，精心传技，已成为豫南鼓乐的一大流派，绰号“常门”。民国初年。开封、索国寺、郑州、信阳有山东鼓书女艺人演出，其他地方没有鼓书女艺人。
民国八年(1919)以来，河南鼓书在艺术上有了新的进步，大大增强了地方特色。比如豫南长门后裔张明远，从江浙回到光山县，带回了《永清升平》、《三门街》、《公刘案》三部长书。还吸收了大别山民歌和南音，对唱法进行了改革，被称为南口唱法，赢回了观众。此后，豫南大鼓逐渐形成了北口和日南两个地域部落。北口，北声说唱，是豫南大鼓的传统唱法，也叫一口或淮北大鼓。唱腔浑厚、浑厚、粗犷，强调说唱少；南口，又称慢口或淮南鼓，是在北口的基础上逐渐形成的。唱腔委婉柔和，带有浓郁的大别山民歌风味。不要重复。歌(书)方面，有“北唱案(公案书)，南唱案(水浒、白蛇传等)的说法。)".豫东夏邑县的周志新、张志新、唐、唐志秀、唐志军对引进的山东大鼓进行改革，去掉了山东话，融入了河南地方音乐曲调和方言俚语，受到观众的欢迎。尤其是唐氏三兄弟，一时名声大噪，号称“唐家三鼓”。豫西南的鼓乐艺人广泛吸收地方戏曲和其他种类的歌曲为己用。如唐河、社旗、南阳县东的鼓手吸收了河南坠子的许多因素，称为“坠口”，镇平、南阳县西的鼓手吸收了大调的许多因素，称为“调口”。此外，还有吸收了河南越调、河南梆子、汉调儿的，分别称为“越调口”、“梆子口”、“二松口”。
河南大鼓书的唱腔音乐属于板腔，艺人有“一人一腔，百人不同调”之说。但是，在演唱中，大部分都是以一种板为主，有的叫“平腔”，有的叫“平板”或“巴尔板”，在此基础上。还发展了一些附属板块，如“入门”(也叫“入门腔”)、“起腔”、“落腔”、“冷韵”、“滚口白”、“三字锦”、“五字脊”。唱腔用的鼓有四种:长鼓、短鼓、散鼓、线鼓。在大鼓书的艺术创新上，此时也有艺人尝试用弦乐器为室内乐伴奏。比如豫北的一些京剧艺人，不仅在鼓上加了三弦伴奏腔，还把书鼓和钹放在一个木架上，模仿吊坠的脚镯。艺人们怀抱三弦伴奏，鼓拉，自弹自唱。此外，在黄河以南还有一种“二人班”，一个人打鼓板唱歌，一个人弹三弦或带腔的琴。在豫东南新蔡、上蔡一带称为“大鼓弦”。豫西南的南阳、镇平被称为“鼓触弦”。但就全省而言，如上所述，鼓唱中使用弦乐器的还是少数。
民国十四年(1925)以后，河南各地涌现出许多著名的鼓书家，如泗水(今县)的程志宽、新安的董锦秀、光山的、蔡明玉、信阳的何士林、汝南的王成功、睢县的高、永城的刘福昌、临县的侯等。
20世纪30年代初，豫南的一些鼓书艺术家积极投身革命。如光山县鼓手、中国* * *生产党党员张金霞、楼良成等。，在当地“殷地区农民武装起义”。以歌唱和表演艺术为掩护，开展起义的宣传联络工作。使用拐杖的鼓手(今新县)还编创表演了反映白沙关暴动的歌曲《白沙关三拍》。1936年，经州* * *第二次合作，豫南鼓乐艺人自编自演抗日歌曲《半筐花生》，应邀在州* * *军营演唱，获得好评。抗日战争全面爆发后，光山县鼓乐艺人张祖昌、李明山、尹中立投身于刘明邦同志领导的光山抗日游击队，战斗推广演出。豫西叶县、宝丰一带的鼓手还编创表演了《白浪起义》、《卢沟桥事变》等曲目。1945抗日战争结束后，大部分鼓手依然沿袭着他们的老习惯。出道后唱《拍门》(即沿门乞歌)，后又唱《打棚田》(即翻地)。一些技艺高超的艺人去镇码头表演，叫《旱地》，晚上唱《咬鼻烟》。为了满足城市观众的需求，艺人们在致力于说唱的同时加强了表演，有的把传统的坐唱改成了站唱。唱的歌(书)多为中篇，豫北大鼓京剧艺人的小段除外。因此，艺术家非常重视“条纹”、“赞”、“书弦”的运用，如“十八景”、“三十六曲”、“七十二赞”。这一时期，三侠五义、五剑、三侠十六义、水战、人头之案等武侠、传奇的称谓明显增多。从1946到1948，河南大古书的很多艺人都改唱河南吊坠了。也有一些艺术家投身于革命宣传活动，如南洋鼓手杜长川编创演出的《王凌云犯罪》、《白毛女》等新书，起到了很好的宣传作用。
建国后，豫东、豫南、豫西南的鼓书家较多。他们在当地文化主管部门的带领下，通过学习和提高认识，挖掘整理出了一批传统歌曲(书)，有的通过创新发生了质的变化。比如，怒新县的鼓手，就把原本封建迷信色彩浓厚的“白龟”翻了出来。被整理改编成小说《三棵树奇花异草》，受到群众好评。同时也有不少艺人根据小说改编了一批现代音乐(书)，比如小老汉的《翻身》、《不能走那条路》、《小黑人的婚姻》等等。1964之后，在说唱新书的高潮中，一批由长篇书目改编的书目问世。比如《红岩》、《山区巨变》、《林海雪原》、《野火与春风战古城》、《平原枪声》、《火与金》等。，被广泛传唱。与此同时，各地曲艺演出场所的条件也有了很大改善。当鼓手们进入镇曲艺馆和固定书店表演时。很多人在唱腔和表演形式上都有不同程度的创新。如豫东永城县的鼓手，在拖嗓时摆脱了通常的“羊声”，吸收了挂件、戏曲、和山东琴书的优美旋律，丰富了唱腔。1964.河南省现代曲艺表演。该县15岁的女演员牛演唱的大鼓《三提劳模》，以其新颖的唱腔和表演引起了轰动。豫南鼓乐艺人、陆，在南口、北口的基础上吸收了山歌和皮影戏中小丑的唱腔，逐渐形成了俏皮幽默的“花口”唱法，并迅速在同行中传播开来。1966“文革”开始后，鼓艺人一度不唱了。1970之后，一些艺人开始唱“革命样板戏”改编的歌(书)。商城县文化馆曾将女声“大鼓合唱”的形式搬上舞台，并加入二胡、秦琴等乐器伴奏。平顶山矿区鼓手唐边唱边弹三弦。参加过全国煤矿系统文艺汇演。
1978后，传统曲(书)开放，鼓书演出活动在夏季迅速恢复，并有所增加。与此同时，出现了许多家庭队，如豫东佗城的一个“曲艺村”，那里有100多名鼓手。此时，一些专业曲艺团队演员的艺术文化素质较以往有了明显提高。也有写歌的专业人士。如南洋说唱团李与方城县鼓手合作，对唱腔进行改革，增加大三弦伴奏。伴奏采用三弦书“说两句”的形式，与主唱的插科打诨相互呼应，大大加强了演出的艺术效果。他们创作和表演的《粉碎江青皇后梦》、《吃饺子》、《滚油桶》等新歌，被一些专业曲艺团队广为传唱。豫南隰县说唱团作者陆在豫南大鼓《花嘴》的基础上创作了一个新曲子，并加入了三弦伴奏。年轻的女演员邹红演唱了《计划生育好》,演出了100多场，在各地都很受欢迎。到1985时，鼓手们仍然大多活跃在广大的农村地区。其中半职业艺人占大多数。比如豫南的息县、光山、新蔡县就有近百名河南鼓书法家。