徐建明的艺术观。
画家的意识形态决定了他的审美理想、审美观念和审美方式。不同的时代和对审美对象的不同关注，使得审美对象不会以同质的形式出现。由此产生的艺术风格是主客体有机结合在一定时空的具体反映。
“古笔墨，新形”是当下中国画的发展方向，这是一个亘古不变的学术命题，也是中国画发展的必由之路。从艺术形式的独特性来说，要注重笔墨的后天修养，注重对新意象的摄取、消化和融合，使之具有前所未有的结构形式，不排斥和区别于古代笔墨的本质。这应该是今天中国画真正的时代。
提出“古琦笔墨”并不是要今人变古人，而是通过几十年对古代艺术形式的研究，获得中国画艺术的基本血脉基因和科学灵活的表现方法。包括天人合一的思维方法和笔墨由素描到点的发展规律。这个过程不能有一点虚荣和猫腻，也充满了开悟的崇高和艰辛。简而言之，这是一个令人愉快的负担。笔墨的“古”，来自于从古至今千千万万画家的文化积淀。取其“古”，其实是为了传递燃火、立高境界的追求目标。在一个古今参照系里，保持心的开放，感情的开放。从自我认识的过程中建立健康健全的中国画生态。
所谓“新形”，就是以“古笔墨”为基础的造型塑造。通过未被古人涉及和已被古人涉及的自然形象，进行全面的描述和选择。没有被古人描述过的形象要求其合理性，被古人描述过的形象要实现其古典性。两者相互联系，形成一个新的形态系统，包含着笔墨可以转换的形态空间，尽可能地表现出来，以“意”写国家，以“意”造境界。自然形成中国画新的艺术语言。
综上所述，我认为今天的中国画应该具有以下内涵特征:
1，“和”:和谐、质朴、吉祥，生活空间有安全感，境界宽广，有旅游生活的地方。在文化形态上，可以来回延伸，自然过渡。
2.“德”:仁者以德而生，不为弊，不为另类。跟别人* * *一个生存* *的知识标准，不要以惊讶和荒谬的形式哗众取宠。
3、“清”:无浊气，明净，乱中见光。不是品质，华丽优雅，简约而不死板，死板，来来去去，传承发展仿佛有一股清流。
4、“正”:高而不失雅，降而不恶，宏大庄严，取中不斜，远而广之，以容待之，纳自然，高洁正直，喜奇险，实。
5、“逸”:不谄媚，取自适之气，不为物累，不为己悲，得自然之真气，闲而不懒，静而空，顿悟，志存高远，放下江湖，随遇而安。
6.“老”:底子尚古，博大精深，不浮不躁，富贵厚重，清丽单薄，古拙细腻，冷清悠远，古癖不僵，活泼不轻狂。
这样的内涵是对每个画家的综合要求，也是对欣赏者的要求。否则不足以展现一个大国的当代高度和悠久的历史文化。人对世界事物的认识有一个过程，“笔墨”也是如此。从无知到有识，是一个渐进深入的过程，理解“笔墨”必须经过实践。
中国画从墙上的壁画开始，再到绢纸上的卷轴形式。一是以线立象，以线传神，通过动物笔触画出各种线条痕迹。唐代以前的画几乎都属于这一类。“六法论”中的“用笔为骨法”是指用笔画线的方法掌握基本的笔法原理，其中不使用墨汁，因为当时不是绘画技法。强调“骨法”是用笔的一大特色，被认为是画出生命气息的必由之路，是笔法的实质性体现。人无骨不立，不立则看不到生命力。所以“强其骨”才能显示其生命力。所谓元气和骨头都准备好了，一个生动的形象就开始了。
吕凤子先生在《中国绘画研究》一书中说:“骨法也是中国画的专有名词；它是指在绘画中以笔触作为意象的主干，同时又作为意象内部基本形式的基本内容。因为作者在临摹真实的形象时必须赋予临摹的形象某种意义，表达自己的感情，也就是对某种意义的某种感情，直接来源于临摹的形象，作者的感情在塑造的过程中已经与笔法融为一体；笔所到之处，无论是长线还是短线，都是一个个短点，从一个点展开的一块块，成了情感活动的痕迹。”这段话基本讲了笔在中国画中的重要地位，从中可以看出，笔法的确立是一种将感情转化为艺术形象的技巧。而不是附在图像形式上的“工具”。唐代张彦远说:“脊梁之形，全在意，而在笔。”这是事实。用笔的历史就是中国画发展变化的历史。从用笔到用墨，中国画已经形成了一个正式的体系。如果离开这个体系，只能说明我们对中国绘画方法的无知。
在中国画中，用笔的方法可分为中锋和边锋两类，还有反锋法。其实就是用笔的方向，不能和用笔的两个范畴相提并论。中心划笔，笔尖总是不偏不倚地运行在线的中心，造成线条圆润饱满。例如，在书法中，中心分为两种:圆笔(包裹前面)和方笔(铺平前面)。前面是印，后面是官。此外，举、压、反的方法多种多样。能够传神，写意，线条深刻而简单。用笔，侧面正面可以自由表现，正面有散有聚。正面偏向一侧，笔管倾斜。跑完之后线条粗细差别极大，能形成块面，多是为了宣传塑形。中锋和边锋都可以反方向使用，变化加大。再加上重要性和紧迫性，墨干墨湿，层层相加，笔中变化穷尽。以上我所说的，其实是中国绘画几千年来最基本的笔法，但很少有人能正视这种方法。第一，对于初学者来说不知道它的内涵；第二，学过但不能理解其内涵；更何况，把用笔当成自己的不作为，就等同于用笔一般。甚至不屑于用笔的基本方法，或者止步于初尝，无法深入，所以没有好坏之分。
其实最基础的方法也是最高层次的方法，不过是一个认识层次而已。这就是中国画笔法的魅力。有了笔法，就有了笔墨的运用，以及笔墨两种形式的完美结合。
如前所述，钢笔的变化，钢笔的运行形式，物体的线条，都是用墨水的痕迹在纸上表现出来的。墨色的变化取决于水，水的多少取决于笔的吸附，这是一个完整的整体。而“用墨”需要在运笔的前提下进行。笔不运化，墨不明显，这是一个基本的道理。如何运笔显示了各种墨水的变化。笔墨水融于笔中。笔在运行的时候，它的速度的轻重缓急，笔的轻重，都是按照人的意愿来的。人的情绪的波动，技巧的熟稔，都在墨迹中显露出来。墨迹的形式语言是笔画的线条。中国画线条的塑造规律经过几千年的积淀成为一大特色，历史、时代、民族、个人都有机地统一在线条中。无论哪种线条都被归类为笔墨的表现。
石涛《画语录》笔墨篇说:“墨之泼也有灵，墨之动也有灵。墨菲不可陶冶，其笔非命。”输墨法是在用笔的基础上发展起来的。用墨靠的是“养”，也就是训练有素。用笔要看对生活和造型的熟悉程度，否则就没有“精神”和“灵性”。墨和笔是分不开的。
到了笔墨的高级阶段，艺术的魅力就出来了，那就是形式就是上帝，两者通过笔墨自然地结合在一起，像优美的音乐，流畅的文字，让人在内心感受到独特的快感。这种笔墨的视觉反映，只有在了解了笔墨，积累了一些鉴赏笔墨的经验之后，才能产生。对于视笔墨为陌生人的人来说，可能很难有这种视觉上的反映，所以懂笔墨的人只能在笔墨之中。
获得快感和美感。时代的变迁会产生属于那个时代的笔墨，这是中国画笔墨发展中非常典型的现象。石涛的《笔墨当随时代》就说明了这种现象，也提出了笔墨的时代问题。不仅仅是笔墨有时代的烙印，笔墨的烙印是存在的，这主要在于时代变化发展的结果，而当时的审美特征和要求促使笔墨的表现也随之而来。另一种是笔墨本身发展变化的结果。
唐代以前，笔墨让位于色彩，线条多为速写，笔墨不成熟。宋代以后，笔墨逐渐摆脱造型的从属地位，通过各种笔法和墨法的确立，表现出笔墨的丰富性和抒情性。宋代的笔墨是多层次的，严谨理性的。很少随意放笔涂抹。即使是梁书和木西的写意也有其理性的痕迹。动笔必有因，是宋代笔墨的一大特色。宋代没有画院偷工减料和野画家的习惯。画家尊重他们的意图，追求完美的艺术境界。无论书院如何密集，野外如何简陋，笔墨精炼，宏观运用，都表现出了他们博大的情怀。这个时代的艺术思潮造就了它。时代的笔墨，后人显然看得见。对于一个画家来说，是他自己创作的结果，是他那个时代的创作。他可能看不到明显的时代特征，但一定要把握住笔墨的创作规律，笔墨是形象的表现，体现时代的审美特征。
元代以后，笔墨的意象特征更加突出。几乎摆脱了形的束缚，在对笔墨趣味的追求中获得了超脱。最典型的例子是倪云林。他的“逸笔散漫，不求形似，聊以抒发胸中之逸。”成为文人笔墨的高级表达。这产生了深远的影响。与宋代画家相比，元代画家的笔墨是一个极大的解放。形与像的精神气质，体现在笔墨的痕迹上。这个时代的特征，大多是屠呦呦被压抑的内心与社会现实的矛盾。士大夫画家逃避世俗，逃避习俗，与外国统治者处于精神对立，恐怕是一个重要原因。可见时间和世代的烙印很深。
明代商业的兴起，世俗的风气都对笔墨产生了很大的影响。吴派的厚重飘逸和浙派的豪迈之风在短时间内成为时尚。他们继承了宋元的笔墨传统，重新认识了前代的笔墨，从模仿中获得了形式上的满足。笔墨虽精美，但原创较少，有的是笔墨大师，但并没有什么突出的笔墨创意。展现了明代这一历史时期独特的审美特征。
明末清初，历史似乎在重演宋末元初的局面。随着外族的入侵和汉营的瓦解，一批留守的画家在亡国的痛苦中失去了感情，个人和家庭的命运使他们陷入了绝望的深渊。八大山人的从容淋漓，石涛的沉郁，西施的默默无闻，龚贤的深邃，鉴江的冷峻，笔墨的抒发，都化作了生命的情感，自然地流淌出来，失去了笔墨。没有必要再面对这个世界。这个时候对制作书画家就没什么兴趣了。笔墨一点点柔和，或干，或润，或淡，或酣畅淋漓，用一支笔墨，来表达一种人生感悟，这个时代真会捉弄人！
清朝复古思潮，满清统治下社会的封闭稳定，笔墨自身的发展。一批画家模仿前人，在笔墨圈子里反复研究，最具代表性的是董其昌之后的四王。董其昌生于明末。他的主导思想是提出绘画中笔墨的相对独立性。“以径之奇，画不如山水，以笔墨之细腻，富贵山水不如画。”从笔墨形式出发，发掘笔墨本身的形式美，并将其提升到与山川同等的高度，区别于宋代对山川山谷的表现和元代对性情的表现。在我看来，这种认识是笔墨发展的必然，带来了两个效果:一是发展了笔墨的形式美，成就了一个精致的墨妙；二是走向形式主义，脱离原著精神。四王的画完全是在这种笔墨形式上展开的，笔墨形式被四王推到了相当的高度。其审美价值显而易见。
近代以后，笔墨受到西方绘画的影响，西方观念的介入，使得笔墨形式处于两种文化背景的评判之下。一个是本土的，一个是外来的，笔墨有多元化的发展趋势，从上一代传承下来的笔墨有所解体。现代人以现代审美眼光看待前人，追求与世界一般艺术流相一致的表现语言，进行大刀阔斧的笔墨改造。尤其是20世纪末以后，笔墨几乎被放到了最后的审判。虽然审判结果尚未落下帷幕，但“笔墨官司”却如火如荼(但仅限于关注笔墨的圈子)，由此产生的创作思潮卷入了一场制作效果取代笔墨的漩涡，这在第九届全国美展上体现得最为明显。这个中国艺术展几乎成了一个没有笔墨的大展，时代的笔墨表现几乎消失了。不使用笔墨，只用其他的思路和制作方法。“笔墨形式”差到这种地步，是国学的衰落吗？！但是，物极必反，这可能是艺术无法违背的规律。提出了笔墨的现代化。有一句话很有道理:“传统是过去的时尚，时尚是未来的传统。”现代笔墨的流行，是时代之后笔墨传统的延续。现代的笔墨要“现代”必须具备很多条件——它是观念的更替，复古的、形式的、外来的等等。，而且要容纳宏观思维。二是民族文化的弘扬和与世界的交流要有机统一；第三，营造笔墨的时代感，要满足人类的基本审美需求，反人类的笔墨习惯于墨。否认笔墨的存在和发展，是虚无主义的表现。笔墨作为中国画的主要形式，会随着时代的变化而变化，这是必然的。艺术创作要有自己的个性，才能称之为创作。众多的个性构成了* * *，笔墨也是如此。笔墨的高级阶段充满了个性的痕迹，记录了画家在创作过程中的感情节奏，所以具有个性的笔墨是一种独特的结构，虚线就像一个连续的有节奏的音符。这种抒情的意味发自心底，止于中间无雕琢痕迹，浑然天成。
社会给每个画家提供的思想空间是一样的，但是每个画家的人生经历和生活圈子是不一样的，交织着各种矛盾，蕴含着情绪。夹带在笔墨之中，呈现出丰富的内涵，是多变的。以山水画为例。元代以前，笔墨多以表现客观物象为目的。虽然它们各有特色，但并不显眼和明显，在丘陵和山谷之间留下了许多痕迹。在元代，心灵的抒发和笔墨的放纵表现出强烈的人性意识。假物传情，物隐于笔墨之间，而笔墨的轻重、粗细、文场都很个性化，真诚地表达了画家的人格取向，从每一笔都透露出一个情感的终点。如果你不知道这一点，你可以说你不懂元画，不懂古人的良苦用心。元代的倪瓒和王蒙，他们的笔墨，一个简单，一个简单到了极致，不着色；非常密集，密集到很深。一笔笔墨松飘逸，一笔笔墨圆精。两人的性格都表露无疑，造就了两种不同的用笔方式，风格也各不相同。此外，黄与真武在笔墨上也有所不同。
他们的相似之处只在于他们在笔墨上的隐逸，他们不落俗套的风格，他们谄媚讨好别人的风格。
笔墨的个性化还表现为对某种笔墨的强化和追求，这在明末清初的画家身上尤为明显。石涛擅长奔放的笔法，他喜欢写山水。他题写:“万点恶墨恼我，几笔软痕笑北苑。远的不知萦绕山水，近的又无数，只看得村里的俗，发霉而死的是神仙……”这是一首对笔墨自我掌握的颂歌，不从古人的圈子里徘徊，随心所欲的书写，所以石涛的画风因为笔墨而奔放，常常有一种淋漓的感觉，然后有一种漫不经心的感觉。这是石涛笔墨的独特之处。八大山人的笔墨沉稳潇洒。这是一对矛盾。很难做到从容不迫，也很难做到从容不迫。一个容易登，一个容易浮。统一在八大山人的作品里。八大山人笔墨的个性是深情而不外露，即使有千韵，也不外露。具象和比喻的形式经过了八大山人的锤炼，笔墨经过了改造，重骄轻描，大意象轻雕。所以，笔中的举、转、行，就像大自然一样。有时用极简的笔墨写出非常丰富的内涵，意味深长，意味深长，显示了八大山人个性化的塑造意识和表达意识。尽管如此，在笔墨上，还是沿用了传统的笔法和墨法的规律，把个性包含了进去。
笔墨事业也是因为有很多创意的铸造，五颜六色，完美无缺，充满新机。正因为笔墨可以记录生活的节奏，所以去挖掘、去混合，是很多彩的。无数个性化、集约化的生活亮点，通过笔墨留在人间。后人看了之后，感叹缅怀前人，从笔墨中的味道，到先贤的思想轨迹。笔墨真的是灵魂的告白，一种形式是无法穿透的。这些灵魂在历史的舞台上上演了一出美丽的戏剧。个性与* * *的结合流传至今，证明了美学的不可抗拒性，美学的原始性，美学的东方意识，美学的独特性。
以上不是深思熟虑后的感受，只是随缘思考，结合经验和想象，记录一些感受，做一些评论。最后，以诗歌作为结论:
画中有风波，皆因笔墨。
很难说出口。
天地赋予人性，笔墨书写灵性。
为什么功利心，说不清。
应该是学术性的，应该是有据可查的。
知古即知今，知今即知明。
虽然与中外体有关，但属于一的本质。
邯郸一个蹒跚学步的孩子忘记了迈步，但还是爬了起来。
圣人能建国而学，今日开新路。
用西方为中国服务，保守一点。
笔墨是永恒的东西，但不要为牛弹琴。