加100艺术创作(如后现代艺术或波普艺术)的精英主义倾向和大众化倾向是否矛盾？谈谈看法，解释一下。
从陈丹青对徐炳的批评谈起
这些活动嘲讽了新奇、恐怖、黑帮的僵化规则，西方现成艺术“人人都可以是艺术家”的虚伪，反大众的“大众化”，以及逻辑已死的特殊贵族和精神鲜活的特殊平民。这些活动真正以大众喜闻乐见的方式把人气还给大众，在大众自愿的、发自内心的参与和狂欢中展现出一种鲜活的生命力和现代活力。
徐炳在接受采访时说:“我对当代艺术非常感兴趣，我虔诚地接受了这个体系的洗礼，并积极地参与其中，但只有参与之后我才知道，这个体系实际上相当于一个‘困境’。我开始对这个制度感到太累、太无聊、太厌倦了。”①
看完采访，陈丹青说:“徐炳的采访非常清晰，很有见地——但不诚实。”因为“他不仅属于这个体系，而且处于主流”，他批评那个体系，“我不知道他为什么这么说？要么他真的这么想，这让我有点意外”；“要么他知道，但同时他知道国内有人想听。对此我不会感到惊讶。”“谈论西方有多伟大、多正确，或者西方乱七八糟、吊儿郎当，都不是真的、不负责任的、不诚实的。”②
陈丹青没有把话说完。两年多后，他说，“我很惊讶他会全盘否定杜尚之后的西方当代艺术。”“我总觉得这些话应该对西方说，而不是对国内同行说。”。③
陈丹青似乎已经认定徐炳是在作秀。
事实上，对某一艺术体系的批判在艺术史上是很常见的。印象派、后印象派、立体派和野兽派...都是在西方油画体系里，批判那个体系？作为杜尚的弟子，徐炳对杜尚的艺术体系进行了批判，这与上述现象并无二致。
不止是艺术，德善的“诛祖”、焚经，并不是要在佛教之外另立体系。反而纯粹是佛教“体制”的问题，已经进入“主流”了。
陈丹青不明白徐炳是什么意思。徐冰说的和做的是一致的(尤其是他的《新英语书法入门》)。
徐炳的“诅咒佛祖”主要是针对“当代艺术的表达者与接受者之间的严重错位”，“杜尚在将艺术与生活等同的同时，给艺术家留下了‘贵族’的特殊地位”。
徐炳的言行意味着什么？意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找现成艺术某一方面的“真相”。
所谓非架上艺术，就是超越架上绘画和架上雕塑的艺术，比如装置艺术、大地艺术、包装艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶然艺术、观念艺术等等。它的创始人是杜尚。
按照杜尚的提问，就是问艺术品和现成产品的界限。有两个方向:1。所有现成的产品都可能是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待。这主要体现在作品《弹簧》(改变摆放环境，改变展示方向的马桶)；2.所有的艺术作品都可能是现成的产品，只要我们用现成产品的态度去对待它。这主要体现在L.H.O.O.Q(蒙娜丽莎留胡子的复制品)。这样，后果是什么意思？意味着每个人都可以把自己和身边的一切当做艺术，所以每个人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。
事实呢？事实恰恰相反。虽然后现代代言人普遍喜欢讲“一件作品的价值和一瓶香水、一双鞋子的价值是一样的”，“把一件艺术作品降低到一个实用的高度，或者把一个实用的高度提高到一件艺术作品的高度”，“以观众为中心”，“观众的参与是至关重要的”(5)，但每个人都是艺术家，艺术没有高人一等、高贵低俗之分...但是杜尚的后代，和杜尚一样，比古典和现代的艺术家更优秀。
是什么力量让大众化成为大众的对立面？钱！
但商业力量要想成为操纵艺术史的力量，就必须在艺术史中找到一个分界点，并从这个分界点出发，在学术上建立一套非架艺术的游戏规则。这个分界点是杜尚首先提供的。
杜尚根据艺术净化的过程否定了净化本身。这个过程可以是和平的，但杜尚没有做到。他采取歹徒亵渎一切文明的手段来实现这个同样的历史课题。
任何现成的产品都可以选择，他更喜欢马桶；蒙娜丽莎怎么再加工都可以，但他只是给姑娘加了两把胡子。由此，他爆炸性地提出了一个重要的历史问题:净化的极限是艺术本身的死亡，即艺术与非艺术的混合。
历史越往后延伸，杜尚的意义就越重要。几乎所有现成的艺术品都在那个厕所里。
随着杜尚立场的升值，他的黑帮风格也升值了，黑帮风格成为后现代艺术最时髦的手段，恰恰是商业的力量最有力的肯定了黑帮的方式。
杜尚对艺术的否定力量，也是对艺术肯定的巨大力量，艺术创作也因此开出了书架的广阔疆域。这些领地和架上艺术一样，可以判断优劣，甚至有可以品一品的区分，只是因为黑帮风像瘟疫一样流行，使得一切品鉴都变得徒劳。
后现代艺术在第二次世界大战后蓬勃发展，尤其是在60年代，在美国艺术主导了世界潮流之后。正是在这个时期，商业力量在美国率先成为积极演绎现成艺术的大国。
现成的艺术是每个人都可以参与的艺术。只是因为参与者的笔迹不同，才能看出高手和庸才，但需要长时间的学习和品味，而商业炒作则需要立竿见影的广告效果。所以一定要找到更快更有效的尺度，能一下子从人群中拔得头筹。这种尺度就是加混混的新颖奇特的方式。使用这种秤不需要太多的学问和天赋，主要是需要在电脑里进行信息比对。的确，很多不在架上的艺术品是不能买卖的。商业力量之所以对演绎非架上艺术有永恒的热情，主要是买广告利益。一旦新颖、震撼、黑帮的方式与大师联系在一起，那无疑是最轰动的广告效应。而这一切，我们必须追上杜尚。
非架上艺术的建筑形成了一套西式的操作逻辑，形成了一个僵局。构成这一僵局的基本矛盾是日益加剧的大众化与反大众化的逆向运动:一方面，对学术化、经典化的不断挑战所导致的大众化的本质内核日益暴露，另一方面，新奇、混混所导致的与大众对立的倾向日益尖锐；一方面作品本身因不断解构而日益表面化、平民化，另一方面艺术行为因原创机会减少而日益边缘化、贵族化；一方面艺术创作越来越人人可得，另一方面发展的逻辑也越来越不可捉摸。
这种矛盾既给制度带来了活力，也把制度引入了自我绞杀的死胡同。这个死结只能靠西方文化的严密逻辑越打越死，而靠东方文化中的直觉顿悟有可能融化这个死结。方式就是用他曾经诅咒祖先的方式来对待杜尚，对现存的没有上架的建筑进行整体的公共游戏式的嘲讽，从而还原下架艺术的本来面目——还原这种经常让公众对公共生活莫名其妙、恼火和厌恶的艺术，同时，
它是一种大众文化，每个人都可以参与其中。一群人把参加体育冒险当成艺术，另一群人把玩垃圾当成艺术……这些都是他们圈子里人的事，只要不损害他人利益，不都需要艺术批评的关注。
以流行的游戏风格模仿非架上艺术建筑需要由了解非架上艺术“语境”的专家来设计和操作。徐炳的《新英语书法入门》正是这样做的。不仅仅是，吕的招魂，的牛仔系列，蔡国强的引爆系列，的冰墙，的农村调查，黄和漫画一代都是这么做的。不仅是中国，安迪·沃霍尔、李奇登斯坦和克里斯托也在做这种事情。他们使特殊贵族的后现代艺术真正流行和普及，甚至还原为某种大众生活，从而进一步消解了艺术与非艺术的界限。
这些活动嘲讽了新奇、恐怖、黑帮的僵化规则，西方现成艺术“人人都可以是艺术家”的虚伪，反大众的“大众化”，逻辑已死的特殊贵族，精神鲜活的特殊平民。这些活动真正以大众喜闻乐见的方式把人气还给大众，在大众自愿的、发自内心的参与和狂欢中展现出一种鲜活的生命力和现代活力。
消除艺术的界限不是消灭艺术，而是进行一次精神解放，以迎接21世纪艺术不可预知的未来。大众化不是消灭精英，而是为精英重新开路。
注意事项:
(1)冯博一关于徐炳新作的对话(新英语书法概论)。艺术家通讯，第1996期，第7-9页。
(2)宋晓霞对陈丹青的采访。艺术研究第3期，1997，第18-2l页。
③顾承锋的“文化错位”——陈丹青访谈。江苏画-t，~)1999第3期，第13-15页。
(4)冯博一关于徐炳新作的对话(新英语书法概论)。
⑤诺曼。农姆·克莱因的后现代主义及其未来。艺术报65438+4版，0994年8月22日、29日。
⑥见我的随笔《毁灭即创造——与怪物同体的现代艺术》。江苏画报1991No。1第3-4页。
陈丹青批评徐炳。