中国的山水画反映了中国人民的艺术精神。

山水画成了绘画的主题，山水、自然、物象以绘画的形式被美化、艺术化，这是受老庄思想的启发。老子认为人与自然的关系应该是一致的，即人要管地，地要管天，天要管道，道要自然。道“天生”指的是宇宙的起源。是圣人从自然界的万物中发现并总结出了道，被称为含道圣人。圣人之道也体现在事物上。比如《老子》第七十八章“人之生弱，死强，万物之生软脆，死枯。这是一种自然现象，但圣人总结说，强的物体往往失去生命力，弱的物体却充满生命力。“军强则亡，兵强则亡”的人生道理；木强则折”。圣人品味圣人之道所揭示的形象而得道，称为圣人之味象，味象要“明心”。若有污心，难明万物之根，谓之清味象。”“成怀”是一个继承自老庄美学的思想概念。老子提出了“去玄”的思想，回归了它的本来面目。庄子将其发展为“牢记”和“忘记”的命题，建立了审美心性论。宗炳的“明心”，就是老子的“清净”，庄子的“斋戒”、“坐忘”，就是一种空明的心境。宗炳认为“思想开放”是实现照片美学的必要条件。只有“心清”，才能在空无一物的状态下，从自然本体中获得“味象”和审美享受。宗炳将这一哲学思想运用到山水画创作中，提出了“圣人以道映物”，山水以形平道的观点。认为山水吸引圣人出游，是因为山水有质、有趣、有灵，体现了精神本体论的内在精神。”崇道”就是争宠。宗炳是风景的化身。因为它美丽的形状，景观可以与万物争夺青睐。圣人之道更多的集中在山水画的形式上，道家思想对山水画的发展起到了积极的推动作用。宗炳是山水画的先驱，他在《画山水序》中说；而且昆仑山大瞳孔小，逼眼寸长，则形不赌，数里则可围寸。如果你把它留得宽一点，你会看到它很小。他说昆仑山很大，但是人的瞳孔很小。如果靠近山画，就看不到全貌。从远处回头看，整座山都能尽收眼底。在他无数次的探索中，如何把真正的山以绘画的形式表现出来，他发明了一种透视取景法，就是在你的眼前放一块透明的生丝片，从远处反射出你想要选择的风景，有点像今天你出去写生时举起手或者掏空纸片的方法。这种方法比西方透视法早了一千多年，但中国山水画从来没有使用过这种透视法，一直避免使用。宗炳的思想在绘画上的体现是“竖画三寸可达千尺之高，横画数尺可达百里之远。这不仅是宗炳的透视原理及其应用，也体现了宗炳关于自然事物的美学思想。宗炳能在山水中找到他的“趣味精神”和“精神的感觉”，这是他对自然的深刻理解，并使他的精神融于美的对象而得到自由解放。他能淡忘世间的名利，这是他心胸开阔的原因和结果，而这恰恰来自庄子的熏陶。把希望寄托在世界名山大川上，并吸收到自己的绘画中，呈现出庄的绘画形式，实现了一种精神上的超越。中国哲学认为“道”是宇宙的本原，万物源于道。道，“绳不可少，归之于物，谓之万物，谓之无形无象。”(《老子>第十四章》)“道”是看不见、听不见、摸不着的宇宙本源，(《庄子>；You You)认为只有通过等待和观望的过程才能观察到。美是道，也需要审美主体的禅定来把握。作为中国美学观的方法，他把人的审美维度完全搬到了精神世界。与西方艺术注重感官体验，将绘画称为“空间艺术”和“视觉艺术”不同，中国传统美学将一切审美活动置于禅定境界；(杨雄《法眼》)说；”丈夫说心里话，画心里话。“说是心，画是表现，观照始于审美主体以空无的心境聚焦于孤立绝缘的物质环境，并将两者融合在一起。所以，精神修养是照片审美实现的重要前提。(王《鱼窗曼碧》)若雪未尽，贪熏，赏满赞，非巧也。创作时，必然是“扭扭捏捏，意味深长，俗气。"清朝时穿的(《Xi苦斋画·徐》卷一))；"我对绘画感兴趣。每次找笔墨画画，都对画画不感兴趣。画来了，我找笔墨。有意遮掩总比无意好。“中国的山水画是儒释道的化身。他不是单纯的画山水，而是通过画山水创造出中国山水文化独特的审美方式，用他来观察自然，感悟人生。人们可以从对自然宇宙万物的感性直观中获得一种特别愉悦的体验，从而大大提高人们的生活境界。

第二，用墨水表达感情

山水画的风格经历了几千年的演变，每个时期都有不同的特点。无论是表现北方雄伟高大的山水，还是南方秀丽的山水，都采用了笔墨的表现方法。笔墨是山水画的精髓，就像音符一样。没有音符就没有优美的旋律，没有笔墨就没有独特的山水文化，所以笔墨是绘画的根本。山水画笔墨的色彩观可以追溯到老庄的思想，老子认为“五色使人盲目”。知其白，守其黑，玄而又玄，万奇之门。玄奘之门是天地之根。黑色是一种深刻、神秘、微妙、不可预测和丰富的颜色。山水画是一个由白色和黑色创造的世界。白色不是一个死的空间，而是一种创造万物永恒运行的方式。诚如庄子所言，“若看他者，空室出白”。这个“白”是“道”的吉祥之光，象征着生命的无限延续。中国画的空白不是意境上的虚无，而是藏地。隐藏让人从一个点想到更多的对象文化。清初画家笹重光在画笹时说。“空有此难图，实清晰现空景。上帝不会画，真实的场景是现在，上帝诞生了。位置敌对，画的多是疣。虚实相生，无画为妙处。”齐白石画的虾，没有水产池塘，却让人感觉水满为患。如果你画背景，最终会觉得局限在一个角度，把自己束缚在一个封闭的角落里，或者觉得不画背景就是画蛇添足，仿佛是邀请你在绘画环境中畅游，环顾四周，引人入胜，回味无穷。“黑”是指在笔墨上下功夫，坚持生动、专注的描写，十分注重生动的笔法墨韵，使物象与空白区域相得益彰，引起隐喻和联想，强化艺术感受。“知白存黑”，黑色部分是形象更生动、更集中的表现，使简单的画面富有联想。在笔墨的组织上，白虚、疏、黑实、密，白与黑相互呼应、相互渗透，出现了黑中有白、白中有黑、白中有黑、墨中有黑、白中有隐的意象。“知白而守黑”，以黑为基础，又考虑白，如云《南天瘸子》所言；“古人心在无墨之地”，让画面轻松而虚幻。当然，“白”的美在于对“墨”的唤醒和管理，以达到更好的艺术效果。庄子认为“五色之惑”，简单，天下不能与之争。五颜六色的世俗美只能刺激感官，但不是真正的美。早期有隐逸思想的画家抛弃了华丽的“五色”，取而代之的是“朴素”的水墨山水画，成为中国山水画一千多年来的优秀传统。水墨是中国画家表现客观物象、表达作者主观感受的有力艺术手段。通过水与墨的巧妙配合，利用正、负、压、挫、擦、溅、破、积墨等不同笔画、笔触、运墨的变化，创造出浓、淡、干、湿、实、虚等。水墨通过水的和谐产生不同的水墨意象变化，表现不同感情和情感内容的水墨意蕴之美，使不同的水墨意象重叠交错，形成交响乐般的节奏变化，达到水墨色调的水墨韵律之美。这种墨的墨感与墨法之美高度统一，形成“墨韵”。“墨韵”能结合“骨笔”等表现手段，生动地表现客观物象的“形与神”，表现作者主观的“情”，这就是“墨韵”的生动性。石涛在他的作品《出水芙蓉》中提到过；“墨团中，有黑团，墨团中的叶子宽；试看笔穿烟，浪不用尽。”我们可以欣赏他对水墨淋漓和绘画的理解，同时也蕴含着艺术对自然的情怀。西方的山水画是用黑、白、灰、光、影五大色调再现自然，而中国的山水画以“气韵生动”为核心，结合诗、书、画，用一阴一阳、一虚一实来表现生命的律动。唐代张彦远提出了“五色运墨”的思想，以“五色”代替黑、蓝、红、黄、白，即以墨代色，也可以表现空间距离、明暗、阴阳、干湿，甚至性格、气质等更丰富、更复杂的内容。王维、吴道子也主张“画中以水墨画为上”。在创作中，他没有被当时五彩缤纷的氛围所影响，而是坚持一走了之。基于中国的宇宙观和道家思想，构建了一种神秘的空间意识。中国画依靠笔墨营造出独特的空间感，这就像老子、庄子的“道”是自然，是儒家的“虚无”。中国哲学中的“空”与“实”是辩证运动的，中国绘画中的白与黑也是对立统一的。虚中有真，表现为白中有黑。“真实与现实并存，一切不画的东西都变成了奇妙的地方”。不同的笔触和方法所产生的各种墨象，可以表达不同的墨意和墨规，墨意与墨规之美有机结合，形成了“墨韵”。所以“墨韵”既是形式又是内容，是笔墨内容美与形式美的高度统一。“墨韵”是水墨自身形式美的语言和节奏。它配合用笔、造型、构图等艺术手段，创造出形神兼备的山水画艺术形象，生动地表现了作品的主题和意境。山水画的色彩变化，基本上是一种讲究简单厚重的“一色变”的微妙变化，这是中国画的笔墨特点决定的。因为复杂的色彩和过度的装饰会破坏和阻碍水墨的表现，一旦失去了水墨的作用，整个画面就会散乱分解，作品也就失去了韵味和意境。

第三，创造自然的形象

中国画家用笔墨这两种简单的材料将山水文化发展到了非常深刻的层次，但他有着与西方不同的观察方式。它采用“立象尽意”和“观物取象”的方法，《系辞传》中有一段话；孔子说；这本书没有充满文字，文字也没有充满意义。然而，圣人的意义是看不见的吗？孔子说；圣贤设象尽其意，设卦尽其伪，用词尽其言，变其利，鼓舞尽其灵。“言不达意”指的是思想感情上的局限，而“意象”却能传达意思，即借助意象，使圣人的思想得到充分的表达。“观物取像”是《Cohesions传》里说的。古人信奉Xi家的国王，抬头看天，低头看地，看鸟兽的文化，看地的适性，远近万物，于是开始八卦，为的是了解神灵的德行和万物的感受“观物取象”是圣人根据对自然现象和生命现象的观察而创造的。用简单的横线排列代表宇宙的深奥微妙的真理。“观”是对外界物体的直接观察和感受。“取”就是在“观”的基础上提炼、概括、创造。“观”“取”离不开“象”。看事情的方式也不一样。我们不能固定一个角度，也不能把自己局限在一个孤立的物体上。而是要“向上看”和“向下看”，着眼于大(宏观)、小(微观)、远、近。这样才能把握“天地之道，万物之爱”。“观物取象”的命题说明了《易》中象的来源、生成和方式。因为易的形象与审美形象有相通之处，这个命题也就接触到了艺术的本源，中国的画家在山水之间是快乐的，但他们不会用素描夹和油画箱去模仿自然。他们不在乎物体的数学形式、几何比例、色光、物理时空，而是把自己放入宇宙中，以摆脱无边无际、无限纯粹的自心。要理解灵魂沐浴雪与美的精神，“钟隐居闲适宽敞处，结了婚养平安和谐之气，亦画花鸟以自娱。”(张彦远《历代名画笔记》)这种独特的审美方式决定了中国画家不直接向自然索取创作母题，而是在自然中寻找灵感。一旦观望，“不知我为草虫，草虫为我”(罗大靖《何林宇录》)达到一种物我两忘的境界。李日华在《槐鹿堂诗》中说；“整天在乔松的竹林下，你可能写不出松竹来”。这种注重创造精神的感觉和西方的模仿有本质的区别。沉思的过程是一个物我交叉融合的过程，因为在这个过程中提炼出来的表象不同于西方绘画的典型表现，而是一种画家情感的表象，物我的表象。在情绪思维的控制下，对事物和自身的表征具有了提炼和概括的性质。在客观世界中，只有抛开一切外在关系和现存事物，物我的表象才能统一，中国画的抒情笔法才能得以展现。用笔和各种虚线在中国画中的运用，成为中国画的一大特色，溶解万象的超自然之美，融化诗意的心，将诗意的境界融入画境。毛笔勾出的线条，墨色的浓淡，直接表达了生活的情调，穿透了人物的核心。其精神朴实含蓄，“洗去尘埃，独留我”。”方士庶在《无心寺论》中说:山川草木皆兵，这是自然，这个现实也是如此。用心创造环境，用手运送心脏，比虚拟环境要好。虚而真的是笔墨无隙。所以古人的笔墨比山川和苍树更美，水生动流畅。在世界之外，这是一种奇迹。或者说，都是炼成液，弃我存精，歌曲都很精彩。中国画依靠笔墨的黑白关系，创造出美妙的意境。马援的《独钓寒江》，四周除了一只孤舟和一个老人钓鱼，都是一片空白，但空白不是空的，让你觉得江面很宽，炊烟袅袅。水墨塑造的中国形象是开放的、流动的、无限的。不像西洋画表现的是一个有限的世界，一个静止的空间，内容被局限在一个框架里，只能装饰在墙上。油画的色彩在视觉上给观者带来焦虑和不安。国画则以含蓄为美，墨色缤纷，以一当十，以少胜多。欣赏山水画，犹如夏日饮甘露，沁人心脾，影响深远。山水画体现了以小见大，以少胜多的思想，几棵小树小草展现了一个独特的世界。方寸之间可以感受到宇宙，“一草一天”“一花一世界”的生命意义可以在一个场景中实现。山水画不是风景画，而是对自然的描绘，以寻求生命的内在支撑和灵魂的安顿。

第四，神韵和用笔

传神神韵和骨笔是谢赫“六法”中的两种方法，两者密切相关。魅力需要用笔来体现，魅力需要用笔来连接，来表现生动的形象。“云起”在历史发展中有不同的含义。在先秦两汉魏晋南北朝的文献中，“气”的本义可以概括为四种。一个是许慎《说文解字》中的云；“气，气也。象形”。段玉裁注；“气即云气，引申为一切气之名”。也就是所有气态物质。第二，《易经》系词说“精为物，游魂为变”。(韩注；“烟的本质积聚而成一物，聚则散，游则变。古人认为天地万物都是由气构成的。第三，在《管子·室内工业》精也，气之精也。气道即命，命即思，思即知，知即止。“古人认为精神是一种特殊的东西，称之为精神。第四，魏晋时期以气来判断人的性格，对人进行教化。魏文帝曹丕在《典论·论文》中说文以气为主，气浊有体，不能因力致。" .文章的层次主要是气，气的不同是由于自身的身体。曹丕这里的“风格”是指文学精神的本体和作者的内在气质。以上四种意思联系紧密，有时很难完全区分。文艺作品的气，关系到作者的气，关系到生命力，关系到宇宙所有的气。气和理也与性密切相关。《易·系词》中云本质是物，游魂是变。“另一朵云；”容易简化，世界才有意义”。理与气，其实叫一气呵成，是宇宙万物的根本。就世界的物质元素而言，它被称为气，就万物的根本原理而言，它被称为理。理即气，气即理。谢赫所谓的云起之气实际上包含了理性、道和上帝的含义。谢赫认为绘画艺术的美在于其生动的魅力，这种魅力不仅代表了作品的精神面貌，而且体现了事物的规律和本质。”“韵”是魏晋时创造的新词，最早见于晋代吕晶的《韵集》。北宋时，徐铉修订《说文》时，将其收入新附。”《说文·新赋》说，“韵，和”。从声音上看，是袁的声音。晋代以来，人们对韵的重视程度有所提高，《人物志》中的韵是指其用词、答问、动作节奏和音容所呈现的某种仪态和态度。后来韵的概念从评论人物变成了评论文学作品，指的是作品的神韵。谢赫引用韵的概念来评论绘画，指的是绘画作品的神韵，即画家通过图像处理、笔法节奏、色彩和笔墨配置等，使画面表现出某种神韵和仪表姿态。谢赫在《古画目录》中这样评价陆穗的画。“风韵苍劲浮，故格调浮。风采主要讲的是魅力，即优雅超脱。气与韵关系密切。气与韵在绘画中的意义是关系的内在本质，韵的意义则倾向于作品的外在表象和趣味。无气则韵不定，韵使作品更动人。”“气韵生动”是指绘画作品通过形式结构描写所表现出的内在本质和精神

第五，笔墨修养

“养性”一词出自《易梦》一书，也是一部以德养性的圣作。意思是说，能够以无知和沉默来支撑正道，是最神圣的成就。“养”是本体对自然事物的感知。用心关爱自然可以赋予世间万物以精神，对生命的理解要有“养育”之情，从而达到对自然的理解进而容纳主观升华的过程。用今天的话说:修养就是把握自然美及其规律并加以艺术化处理，进而创造出反映画家感情和意境的艺术美。山水画家从不被动模仿“万物之具体”，而是取自然为我所用，借物写心，即把生活、自然、艺术美统一起来，从而掌握艺术创作的主动权。在艺术创作中，画家要理顺艺术与现实的关系，把握主体在绘画审美中的积极作用，从而达到预期的艺术效果和目的。其过程主要是从画家对自然的美感开始，经过体验自然，培养意象，形成意境，进而创造出艺术形象，实现画家心灵的顺畅和观者欣赏的双重原望。石涛和郝静一样，认为山水画家以自然为师，提取山水的“质与实”，所以有“笔非生命而非精神”之说。同时，山水画家必须具备由未知到已知的修养能力，即对艺术的概括和提炼，才能领悟山川的“光华”，所以有“笔无修养无效”之说；而成功的山水画家都是对的，就像郝静说的；“物之实，取其实”与“物之华，取其华”的结合，是“有笔有墨”的必由之路，才能“尽其灵，达其固“华”与“神”，以质取其灵。在山水画的表现中，“笔得其阳刚之美，墨得其阴柔之美，所以墨妙的空灵内涵需要培育，才能获得其自然的灵气。清代山水画的发展面临着生存危机。山水画无论是复古还是创新，在内容和形式上都已经非常完美了。石涛为此做了划时代的总结。他认为艺术就是生活，笔墨来源于对生活的感悟，艺术形式不是直接来的，而是“搜罗一切奇峰来拟稿”。“就山川而言，山川生于山川，山川生于山川。”山川与神相遇而溯之，故终于大清洗。艺术家对生命的“养育”只能通过去除形而上学来实现。山水画不求“似”，但求“真”，如；郭；“从事物的形象中取真”是相似的反义词。真者畏强，相似者能得其形，留其气。“真”是事物的本质。董其昌提出“仇和应”也意味着艺术家对自然有了深刻的理解，只有读万卷书，走万之路，才真正超越了形象和精神。画以“似”而终，活与养两结合，达到“异”的艺术境界。他总结出“一画法”的最高原则，他写在《绘画语言》中；“太古没办法，太简单了，太简单了，而且法律也是成立的。法律在哪里，它就在哪里。画家是一切的基础，是万象之根；为神而见，为人而藏；世人不知，故画法自立。立画之法者，法不能生，法可贯法。这幅画是在鸿蒙系统之外征集来的，也就是千笔万墨，没有起于此止于此，而是听人把握。”“一画论”主要包括以下三层含义；第一，“一画”作为哲学范畴和美学范畴，是指宇宙万物和艺术世界产生、存在、发展、变化的根本规律和规则，正如老子所说；一起生出一、二、三、三把刀。其次，“一画”指的是艺术规律或创作方法的范畴，指的是绘画艺术的根本规律和形式法则，即一则统摄万物，万物相统一。再次，“一画”往往用来表达一个更具体的概念，即一次一画，中国画中最基本的语言元素，无论是精致的素描还是杰作。这三个层次是统一的，不可分割的。笔墨是用来创造绘画意象的，绘画意象是用来表现宇宙和主观思想感情的，石涛说。画什么都是自然的，我的方式是一贯的。因此，石涛的美学根源是在老庄思想基础上的又一次努力。在他看来，笔墨的技巧不是来自古人，而是来自于山川万物的具体。自然是我的老师，体现了天地与我共存，万物与我为一的思想。笔墨当随时代。“养”是艺术家对生活的体验和提炼。画家只有深入生活，才能感受到大自然的本质，体会到笔墨的精髓。仅仅是在客厅临摹画谱，就意味着你无法理解山川的奥妙，无法理解山水画中“可行”、“有望”、“可游”、“宜居”的艺术境界。不深入生活，笔墨就会变得干涩、枯燥、没有生气。只有获得了自然的灵气，笔墨才能表现出山川之美和树木的生命力。笔墨不仅是绘画的表现形式，也是通过笔墨理解中国山水文化发展根源和中国文人精神的钥匙。山水画与中国文化息息相关，相依为命。中国文化和山水画文化将会延续下去，因为它是展示中国人精神的一种独特的表现形式。