儒释道对古琴文化有什么影响？
古琴美学中的儒释道古琴是中国最具代表性的传统乐器，至少有三千年的历史。古琴在长期的发展过程中，不仅有许多代代相传的作品，也有丰富的琴纸。从先秦的《诗经》、《左传》到明清的《西山秦雪之境》、《秦雪之精》，勾勒出传统古琴美学思想的发展脉络。翻阅这些文献可以发现，古琴的美学思想与儒、道、佛有着密切的联系。先秦时期，儒道两家提出了各自的古琴美学主张，魏晋以后，佛教思想开始逐渐渗透到古琴领域。此后，儒、道、佛三家都对传统古琴美学思想的发展产生了影响，各自提出了许多美学主张，其中“琴者，板也”，“琴者，心也”，“攻琴如禅定”较为重要，分别体现了儒、道、佛三家的古琴美学思想。
儒家
“违者禁之”是传统古琴美学中最重要的命题。古琴文字禁令始于汉代，新说？6?琴道(1)“琴之言禁，君子能克制”，后为白虎通所发展，一直影响着中国近两千年的古琴美学发展史。
“违者禁之”代表了儒家的音乐思想，因为儒家思想在中国古琴文化中占有极其重要的地位，也是古琴美学的主流思想。儒家主张“禁”古琴，主要是基于其对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐为政治、礼法服务。古琴作为中国传统乐器的代表，被视为“八音之首”，当然被赋予了治国安邦的本质。因此，强调实用功能是儒家古琴美学思想的重要特征。《左传》“君子近琴，也是礼。为什么不呢？心也”，“官腔？6?1无所事事，如“昨日虞舜治天下，琴五弦，诗《南风》。若默而无心治国，若淡泊民，则治天下”率先追根溯源了音乐与政治的关系，确立了古琴领域的礼乐思想。从此，音乐与政治、礼仪的关系成为传统琴论所强调的核心问题。淮南子？6?1主要技能训练:“孔子在老师口袋里学会了弹鼓琴并告诉王，见微知著明朝。“燕纪灵子听知阴夏之风，远近皆知。古施于千岁，文不出，与民为和。”淮南子？6?1泰训“神农之初，造琴，是为归神，违其天心。及其衰，流而不反，好色而好色，至于亡国。”史记？6?1田完了世家。治国安民者，无非五音人。”“新理论？6?“1琴岛”永远是举足轻重的，足以洞悉一切，考治混沌。朱《秦史》说，君子之于秦，不只是取其声，而是察其政，而穷则是保其命。范仲淹《听真大师钢琴曲》“必先治四海。”“程谭？6?1集上“古帝王铭如此正直，修身、齐家、治国、平天下，咸与赖勤的正确读音是禀赋。”“秦雪·郑声？6?1指法精要论”“琴之为器，是乐之恒久，雅之尊。是政教之兴亡，关乎人心之恶与义”。以上言论都认为古琴的主要作用是启蒙和修身养性。由于强调古琴的礼乐思想和修身养性之用，儒家在古琴美学思想中特别注重音乐与其外在关系的研究，忽视了对其自身艺术规律的探索，这必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。音乐作为一种意识形态，必然会受到政治思想和道德观念的影响，因此必然与政治、礼仪、社会有着千丝万缕的联系。强调他们之间的关系是可以理解的。但如果把这种关系作为音乐创作的基础，把音乐作为实用的手段，而忽视其艺术审美价值，就会异化音乐，成为实现功利目的的工具。儒家提出“禁琴师”的命题，正是为了突出古琴的非艺术功能，在音乐的审美和风格上划出了许多禁区。
儒家以“禁止弹琴”为宗旨，在音乐美学上特别强调“和”与“中和”。“和”字最早出现在《左传》？6?1赵公元年:“中音落，五落不得奏。于是就有了烦人的自慰。当你倾听自己的内心时，你会忘记平静，一个绅士会倾听。”本文提出了“中音”、“淫音”、“和音”三个美学范畴。此外，“中音”和“淫荡声”是一对古琴最早记载的美学范畴(后来“中音”一词也被用于普通话？6?出现在1的《周渔》，即所谓“古神测音于考”，其“中音”指人耳所能听到的和谐程度的音)，而“中音”指音高和速度适中的音乐，具体规定五音“不可大逾宫阙，不可细羽”应弃。而“淫荡的声音”指的是超出“中音”范围，过分追求声音和速度变化的无节制的音乐。在《左传》中，有着鲜明的拒斥“淫”、以“中音”为美的思想，由此产生的“和”也是音乐美学中重要的审美标准。任何能让人保持平和的音乐都是“中音”，否则就是“中音”。
“中声”这一范畴后来被荀子发展为“中和”，与“平和”一起被视为古琴最重要的审美标准。唐白居易推崇“慢奏慢奏”、“调音直韵缓”的音乐，是宋代“和”与“中和”的体现，范仲淹以“清静、和远”为“中和之道”，拒绝“巧指美声，巧于相合”(唐代与处士合书)。欧阳修说“欲静其心以养其病，亦必从琴中得之”，也主张“和”“中和”的审美观。谈及古琴创作，陈敏子说:“古以琴为曲，通其气象。如果是好的，那就一点也不像中和(《论秦的律动》)。而许尚英则认为古琴演奏是“和声为重”，“和声为一切和弦之重”，“和声也为不重不重者之重”(西山琴的情况)。陈清有词在总结南北音乐风格时强调，无论什么风格的音乐，都要达到“中和”的标准。“几句话转到南方后，就要加一捆，重新开始。如捏五次，捏五次，刺五次，所有声音关闭。此外，为达未尽之意，情愫缠绵，绵绵不绝，多有闲情怨音。北宋慷慨悲歌，声声激烈，一气呵成，无意收尾，多有怒叹。是南北二调，各抒己见，使咸归中正平和，免于无礼嘲讽”(《邻河斋琴谱》)。王珊也说过“钢琴演奏中最重要的是和声”(《翟琴训练要领》)。毋庸置疑，“中和”与“和”一直是贯穿儒家古琴美学思想的重要美学原则。既然我们抱着“和”与“中和”的审美标准，儒家美学思想就必然排斥郑声和悲喜。作为民间音乐的代表，郑声一直被统治者和文人视为“令人讨厌的自慰”，这与“中和”和“和平”背道而驰。但悲与喜是美的，不平也是美的，不符合“作乐者也乐”的命题和“和”的标准，所以会被儒家所禁止。尽管在古琴实践中出现了大量的郑声和悲歌，汉魏时期出现了以悲为美的时尚和潮流，但郑声和悲歌一直为儒家古琴美学所排斥。阮籍公开反对以悲为乐，并举出夏杰、鄞州等亡国的例子来证明乐极生悲的危害，说:“以悲为乐，天下哪有乐？”？世间无喜，难调和阴阳，难避祸。乐师，使人平静，压抑，天地，遥远的东西聚集，故称乐。今天感动流泪，嘘声伤神，寒暑不适，平常事不如意。我虽出于丝竹，应谓之哀，而不能叹，谓之乐”(《乐论》)，提出古琴领域的哀乐论。陈？”乐书”还说“今天弹钢琴的绅士经常享受皇家的快乐。盖所以快乐舒适，并不是为了烦恼和愤怒。”许多文人儒生也毫不掩饰对郑声的鄙视，所以白居易主张“灭郑维之音，复始之音”。赵锡矿认为“政威之声，唯此世务，常流入其中，使晚辈一个个忘了根，古人利益远矣”(《秦书全集》)，苏轼也说，“回家寻万迎水，清净。“儒家对和悲乐的否定不仅体现在理论上，也体现在秦人的实践中。基于此，一些音乐家拒绝演奏一些钢琴曲。庄青的贞丰曾在《秦雪心灵的和谐音乐》中说:“弹琴就是除烦恼，享受音乐，其中曲名不吉利，悲悼之词化为惆怅，过时之词全部筛除。"
“违者禁之”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后，大部分秦人和秦论者都说秦必须“禁”。因此，古琴禁令的范围一直在不断演变和扩大，从禁止参差不齐的“恼人的自慰”到禁止琴声，从禁止？古琴演奏的场合，演奏者的身份，演奏前后的节目都有很多禁忌。如蒋克谦《琴书全集》规定“无风连雨不奏，无市不奏，无庶人不坐不衣不奏”，杨《钢琴音乐全集》也有。”“禁”成了制约古琴艺术发展的羁绊，对“琴者禁”的推崇，使古琴美学把古琴当作修身、禁心、灭欲的工具，认为对美的热爱和追求不仅迷惑人心，而且导致道德沦丧、亡国。这样，历代琴论大多排斥一切美声，如“娇声”、“甜声”，形成了古琴美学中的非美倾向，也因此忽视了古琴的艺术性和人的需要，制约了古琴音乐的自由发展，从而使古琴逐渐远离普通人。古琴从战国时期家喻户晓的民间乐器转变为明清时期不可多得的乐器，其中“班”起了很大的作用。
道家学派
道家思想对古琴美学思想影响深远。老子崇尚自然之美，拒绝人为的乐音之乐，提倡“平淡无味”的音乐风格，提倡体现道的精神，自然无为的“大音大望”。庄子继承了老子的自然观，主张“法贵于真”，对束缚人性、违背自然的儒家礼乐思想进行了无情的批判(见《片木》、《马蹄铁》等。).但庄子并没有完全否定声之乐，而是提出了“纯实反情，乐也趣”的命题，要求音乐表达人的自然感受，不应局限于人为的仪态。基于此，《庄子？6? "1大宗师中包含的“父邪，母邪”？《天人感应》的挽歌既实现了对感情的肯定，也实现了对古琴美学中悲喜的肯定。”庄子？6?1让大王提出的“古琴足以自娱”的命题，强调了古琴音乐的娱乐功能和审美功能。
老庄的上述思想渗透在古琴美学思想的各个方面。阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、许商英等吸收和发展了《老子》中“平淡无味”的思想。形成了音乐美学中的“平淡和谐”崇拜，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了极大的负面影响。陶渊明、白居易、薛等人继承了《老子》中“大声、乐声”的思想，使崇尚“乐声”成为许多秦人追求的目标。庄子“得意忘形”的思想被陶渊明等众多音乐家继承，使追求含蓄蕴藉成为古琴音乐美学的重要特征。老庄对自然之美的崇尚被嵇康、陶渊明、李贽等人继承，使古琴美学思想重视人与自然的联系，追求天人合一。嵇康和李贽进一步发展了庄子的自由即美、音乐可以自由抒情的思想，他们主张音乐应该是人们抒发情感的艺术，而不是封建统治的工具。此外，老和庄明哲的养生隐逸思想对古琴美学思想也有一定的影响。老子的“平淡无味”和“大音乐”的观点得到了秦人的一致好评，对古琴音乐的审美产生了很大的影响。“光”来自《老子？6?第1第三十五章「道之言平淡无味」。文献表明，老子提出的“轻”的范畴，在汉代以前并没有引起很大的反响。魏晋以后，经学受损，玄学盛行，重“轻”的审美。所以阮籍说“德平淡，所以五音无味”，提倡清静的音乐，拒绝美声、哀乐。到了唐代，“轻”开始被用来形容秦乐的风格。秦诗如“清灵由性，静顺人心”“音律轻少声”“古声无味，不称今人情”“听之平淡，感之温柔”“心安平淡声，间无古今声”等，都有唐代所表现。宋、周敦颐在儒家思想的基础上，吸收并融合了老子的思想，提出了“轻和”说，使“轻和”成为儒道两家推崇的音乐美学。“轻和”的美学观既符合道家的轻和思想，又符合儒家的中和思想，因此被许多钢琴演奏者所接受。宋代甄在《萧长赋序》中极力推崇古琴的风格，认为古琴是“稀”的，“稀”的。闫明天池也说:“唯古琴能隔宫商，玉帛能通德意，欲使之均匀，故可轻率释放”(《秦川传》)。许尚英则认为“琴之元音本轻”，“琴之轻音益于味”，并称“轻”意为“使听者徜徉自娱，不知何去何从”(西山琴之境)。王庆？他甚至把“轻和”发展到了极致，认为“先王之乐只是轻和。轻，所以我要平静；和谐，因此使你不耐烦”(翟琴蒲)，它把“轻”作为高于“和”的重要审美标准。他把“轻”的标准定义为“中庸、守序、不扬韵、不繁音、不悦耳”，依据是儒释道:“中庸、守序”是儒家提倡的“中音”；“无韵不噪”显然与儒家禁止“恼人的自慰”的思想是一致的；什么都不顺耳”是崇尚“三叹”拒绝的喜悦？“心之声，耳之声”思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。相对于“中和”、“平和”，“轻和”强调音乐要扼杀人的欲望，释放人的急躁，排斥音乐的艺术性和感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的负面作用。《老子》中“平淡无味”的思想与儒家思想相结合，形成“淡而和”的审美观，这既是以儒化道的结果，也是道家思想本身的局限。《老子》的目的是以无为而否定为，以“大嗓门、乐声”否定声之乐，所以最终会从“平淡无味”发展到“平淡和谐”，对音乐审美产生负面影响。
老子和笙参考声之乐，充分肯定了无声乐的永恒之美，后被庄子纳入古琴论，说“得失使赵之古琴也；无成无败，故赵不击鼓也”(《万物之论》)。这一思想受到学者们的推崇，并对传统古琴美学思想产生了重大影响。历代秦人都把“Xi笙”作为演奏的最佳场所，以追求秦乐的含蓄美。许尚英从表演美学的角度对《Xi生》进行了细致的描述，对《老子》的思想进行了全新的诠释。如在《经》一案中，他说“所谓望极静，近于空灵，游魂在帝之上”，在《晚》一案中，他又说”。如果它太古老，你可以在弦上游弋，拯救它的气候，等待它，借鉴它，这就是这个希望的开始；或章句舒，或急，或断续，或幽远，因待时机，调古音，渐入本源，而心念无穷，此望亦延；重探其晚趣，若山静秋，月高林高，风吹远，石流寒，昼不知食之，夕不觉晓，此望也在环境。”值得注意的是，许尚英在这里对“Xi声”的解释是基于声音的音乐性，这与老庄的原意是不同的。徐的话代表了大多数秦论的观点。在古典琴论中，“望”字多为疏，即指“奏缓而缓，半夜十余声”(白居易《夜琴》)和“乐疏而少声”(白居易《五弦琴》)的音乐，而《老子》“声大而乐”对古琴美学的积极影响则表现在人们对“轻而明”的含蓄美的追求、对创造音乐意境深远的要求和对弦外之韵的追求其负面影响表现在秦人以“希望之声”为标准，排斥古琴演奏中的“恼人的自慰声”和“无聊声”。陈友慈、朱等人都有类似的钢琴理论。
庄子提出“言者多虑，忘其言”(外物)，还提出“断心术”——“用心听而不听，用心听而不听”(人间)，又提出“坐忘”——“摔断肢，你傻。这也对古琴的审美产生了深远的影响，于是陶渊明提出“知琴有趣，何苦在弦上鸣”，认为音乐的真谛不在于音本身，而在于音外，而弹琴就是为了获得弦外的有趣意义。此后的琴论也重视音义关系，以忘一切、回归自然、天人合一为终极目标，从创作、演奏、欣赏等多个角度和层面体现了对弦外之音的追求。比如《庄周梦蝶》《坐忘》的音乐创作，就表现出这种忘我的追求，化为玉碎？论秦、欧阳修、苏轼、庄振峰等。说明秦人在演奏和欣赏中特别追求含蓄的表达和含蓄之外的美的体验。他们认为演奏时，意重于声，欣赏时，心重于耳，心有所定，身有所忘。刘基说:“一物发声，就想象成一首歌，山河隐，月在弦，风在吹。“，穿透指下清风”(《秦易》)；许尚英说，“映在山中，却映在影中；与水相融，但海洋如梦；暑也可改，虚堂疑雪；寒能归，草亭春流”(《西山秦况》)；朱风说:“我精通玄机，我想适可而止，但我不想一个人。忘弦忘指，音声空灵，无异于神仙”(乐随古斋而补义)。而他们所描述的正是这样一种完美的情况，于是颜元干脆把“忘心忘手，忘手忘弦”列为弹琴的重要标准之一。佛教
佛教自汉代传入中国，其教义迅速被民众接受，并为文人所推崇。其佛教与中国文化相互吸收融合，发展迅速。尤其是禅宗的出现，对传统文人的人生追求、文学创作和审美情趣产生了巨大的影响，使佛教最终与儒道并驾齐驱。佛教文化在中国音乐的发展中发挥了重要作用。说唱音乐作为传统民间音乐的五大门类之一，其确立以异文的出现为标志，异文是唐代随着佛教教义的普及而产生的一种艺术形式。后来在“天下名僧多”的情况下，佛教音乐活跃于各山寺，得到系统发展。
佛教音乐对中国民族音乐的发展作出了重要贡献，古琴领域也出现了很多知名的琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧数量增多，宋代也出现了僧琴派。他们的表演活动在各种文献中都有所反映，如李白的著名钢琴曲《听君弹琴》就是其中的代表作之一:《蜀僧提青丝琵琶箱，西下峨眉山》。当我听到松谷的声音时，随意挥挥手。我听见他在清澈的小溪中，我听见他在冰冷的钟声中。我觉得没有变化，虽然山变暗，多云的秋天堆积天空。”此外，白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗歌中，都含有秦僧的内容，一些由僧人们创作的秦诗流传于世。宋代著名乐师钟艺、白质、易海、泽泉和尚等人的事迹也在文献中有所记载，整个和尚还写了一本书《指法泽泉和尚的律动》。可见，在现实生活中，琴僧的艺术活动十分频繁，演奏技艺也十分高超。欧阳修曾写过一首诗赞美白质，“恐怕山高水长，寓意深刻，这朱思贤我写了很久了。”沈括也对《孟茜碧潭》中义海的表现大加赞赏，说“海的艺术不在于声，而在于意的苍凉，是声所不及的，是所有人都无法企及的”。
与琴僧的音乐实践形成鲜明对比的是，佛教思想在琴论中极度缺失，中国文化中的儒释道现象在古琴美学领域有所倾斜。相对于儒道两家在古琴音乐中的地位，佛教的影响微乎其微。佛教思想的内容在浩如烟海的琴文中很少体现，琴乐创作也是如此。在众多的乐谱中，只有少数歌曲与佛教歌曲有关，如《释章》、《普安咒》、《色空战术》、《法曲仙音》、《罗娜法曲》等。到了明清时期，琴论中强烈排斥佛教，甚至禁止和尚弹琴(例如杨明郑彪的《重建真传琴谱6?《1无伪传之乐》中有三种情况排除和尚弹琴)原因有三:第一，古琴是中国雅乐的代表，而佛乐是的音乐，连郑的嗓子都不如，所以不能用这些音乐；其次，古琴一定要教温良的人，和尚是蛮族国家的人，不应该教；第三，弹古琴时，要求琴师必须提前洗手焚香，这样脱去外衣可以清洁面部，而和尚头发不全，高雅器皿肮脏，所以和尚不宜弹琴。产生这些观点的根本原因在于对华谊音乐的片面理解。传统音乐美学一直将中国之声视为积极向上的音乐，反对胡夷音乐的入侵。即使到了唐代，在“城头山鸡鸣，洛阳家家学乐虎”的时候，白居易仍然说“法乐与法乐并外国曲，外国音乱而和谐。.....希望牙齿宽明，不使夷夏相交侵”(法曲格)。宋代苏轼《答范端明悟》中的文字，可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表。文中写道:“秦汉以后，郑维行其事，虽喜三谐之功，却反叛五湖之乱。在之后，他获得了粗糙的优雅，在天宝中期，他与胡混在一起。哀久了，谁能起来？”虽然随着佛寺的增多和佛教教义的普及，佛教音乐在民间取得了不少成就，但文人的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表，古琴美学深受文人对胡夷音乐思想的轻视影响，这在一定程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展。虽然在琴史上有《三教同时》等代代相传的琴谱，但佛教音乐在琴坛始终没有占据相应的地位。
然而，佛教思想对古琴美学并非没有影响。整体来看，对古琴美学思想有影响的佛教思想是禅宗的顿悟说。第一个把禅宗和秦雪联系起来的人是宋代诗人程羽？，他在《琴论》中说“攻琴如禅定，经年锤炼，一目了然，用之得心应手，品之有余。至于实现不了，虽然你努力去寻求，最后也没有美好。你认为打坐和学琴的思维方式是一样的，你必须“顿悟”，也就是恍然大悟，才能超越自我，超越世界，达到终极目标。这种思想被阿明李治发挥到了极致，他认为“声之道可通禅”(《焚书？" 6?经过1的旅程和* * *)的故事，并以博雅项成连为例，说明“见影知渠”和“击竹作诗”的顿悟对音乐的重要性。没有这种顿悟，就很难达到一种美妙的景象，尽管他是一位名师，是博雅的一种独特才能。这种顿悟，是一种自悟，谁“得其偶然，不能学其他人”，所以“盖成连有连连之音，虽连连不能教于弟子；博雅拥有博雅的声音，尽管博雅赢不了。“这种顿悟，只有在特定的自然中，在冥想的孤独状态下，才能完成。”如果博雅不在海里，如果他在海里，连先生还会和他在一起，他永远也不会得到它。“至于海的海岸，空旷的田野，没有人看见，未来的地图也没有了，也就是说没什么可教的，大师也没什么可看的。过去能得到的东西，今天都找不回来了，所以也沾沾自喜。”博雅在浩瀚的大自然中获得了开悟和领悟，使他的精神在一瞬间豁然升华，超越了物我界限，实现了心之道与自然之道的融合，达到了音乐审美的最高境界。这种心理过程和禅宗中的禅定求道，实现万物超脱是一个道理。李贽认为，学琴之道与参禅之道也是相通的，因为“道为之面所盖，谓之超教”，即禅宗追求现实生活中的无名无涯，超越一切在看不见的宇宙中寻求永恒而虚无的佛性，达到心灵的解脱。音乐也通过声音的音乐，寻求超越物质，实现心灵与自然融合的生命奇妙精神。李贽等人将禅宗的意识和思维方式运用到音乐美学中，强调自我体验和体悟，在音乐中体会到学琴的三昧和对人生的追求，对古琴美学产生了一定的影响。后来《古谱》中的“琴学不难”、“琴理禅”、“琴说”都是“琴说”。
《秦山秦势》的作者徐尚英晚年住在和尚家里，所以他的佛教思想对他影响很大。比如佛教提出“知心见性，自成禅道”(慧能《坛经》)，许商英说“修其清净贞节，通琴见性”。佛教在修习禅定时，讲究调息定心，并以此为开悟的前提。徐尚英提出古琴演奏中的“调息”，说:“我们参考功夫，一个是调息，一个是练指。调气定心神，练指定声部。”佛教主张信徒要超越世俗生活，在佛国寻求精神解脱。许尚英要求表演者“摆脱尘嚣”、“独立于世”、“打消急躁情绪，释放竞争精神”。佛教提倡禁欲，否认音乐享受。许尚英说:“听的人，...不知道在哪里招待”。在“清净”的情境中，徐尚英以佛教为论琴:
北静云说:“没有美妙的手指，就不能发出美妙的声音。”而婆仙也说:“如果声音在手指上，为什么不在手指上听呢。”魏氏指，魏氏不指。不走就要说点精彩的，要说到做到。修指之道，因其严，落后于宣威。意思是说，严净就是不能留邪，不能留乱七八糟在房间里，不能有寂不能有洗，不能有弹不能有磨，只有空是身，质是用。琴学学者，一开始怕不取太多音，后来渐渐融化，怕取太多音。从有到无，因为太多，所以一尘不染，还剩下一样东西，在最干净的地方结束。这才是严明干净。意思是越干净越想把声音带走。声音越好听，就会越有趣。所以我说:想培养美妙声音的人，是以指点为基础的。想修手指，首先要干净。
他首先引用《楞严经》中的词，如竖琴、竖琴、琵琶，虽有妙音，但无妙指不可发，并引用苏轼题沈来说明“妙指”在演奏中的重要性。后来，他将佛教的净化心灵、悟道的修行方法融入到钢琴演奏者的修指之道中，要求演奏者在上述思想中，值得肯定的是作者认识到了妙音与妙指的关系，并指出手指的运动对声音的质量至关重要，演奏者只有修指才能发出优美的声音。在这里，徐尚英把佛家的清净观贯穿于指修之中，强调心清净始，通过指净达到声清净，提出了“声愈悦，则愈趣”的美学观点。
如前所述，《Xi山秦况》中的“Xi”与《老子》中的“Xi”是不同的，后者指的是沉默，而前者指的是声音。后者意在否定有声音乐，前者意在肯定有声音乐中的“轻”风格。这里的“Xi”的特点还是疏淡，因为徐尚英认为“琴之元音本轻”，只有音轻才能摆脱时代和习俗，实现古雅。“丹”由老子提出，周敦颐吸收，成为儒道两家的一种美学。在这里，它被徐尚英融进了佛教，发展成为一种儒释道的美学。儒、释、道三家虽然从各自的学说出发，对音乐的功能和目的有不同的看法，但总体的审美特征基本上是一致的，即都以“和”、“轻和”为审美标准，视古雅、轻淡、和谐的音乐为美，排斥时尚、低俗、媚俗、神韵等音乐。