透过服饰可以看出魏晋南北朝是怎样的社会现实？
将服饰与生活经验相结合，使服饰成为人们精神面貌的外化。这是一种萌芽于魏晋南北朝时期的新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的服饰时尚。
据《三国志·魏徵》记载，诸葛亮出斜谷，屡向司马懿挑战。司马懿久闻诸葛亮足智多谋，不敢轻易出战，避之不及。诸葛亮没办法，只好派人带着“一个女人的点缀”去见司马懿，嘲笑对手没有男子气概。后来，诸葛亮终于在渭滨见到了司马懿，他没有穿盔甲，只戴了一条黑丝巾和一把羽扇，在千军万马之中显得泰然自若。这一幕经过宋代诗人苏东坡的艺术加工，成为脍炙人口的名句:“羽扇黑丝巾，谈笑间，烟消云散。”“羽扇尼龙围巾”也成为三国时期的名人服饰。《释名·首饰》中说:“巾，诚，二十成人，秀才冠，庶人巾”。可见“巾”只是平民的一种头饰，官员是被鄙视的。诸葛亮见到司马懿时“用黑丝巾扎头”，这不是简单的，而是一种蔑视。关于“毛巾”的起源，还有一个故事。相传东汉末年王莽秃顶。为了掩饰自己的丑陋，他经常不得不在头上裹上头巾。“在上层好的东西，在下层也会有效。”久而久之，逐渐成为一种潮流，“毛巾”从头饰变成了人人都可以佩戴的化妆束。但是在两军交战的战争中，带着黑色丝巾上阵显然是非常危险的。诸葛亮与司马懿的战斗，既不是身着戎装(汉代用于防御的盔甲、头盔已经十分发达)，也不是按照当时礼仪要求，在正式场合必须戴皇冠、着正装以示严肃，而是一条“羽扇黑丝巾”，可见诸葛亮对司马懿的极大轻视和对战斗胜利的信心。“羽扇黑带围巾”这种看似普通的服饰，也成为了决胜千里的智慧象征，成为了每一个人临危不惧、安危与共的风范。
服饰表达对社会现实的不满，表达个人对干净自由、旷达大度生活的追求，在魏晋南北朝文人中也十分突出。《晋书·五行》中有一段记载:“在元康，贵客子弟裸饮...欲活于世者，耻之。”《抱朴子拉教篇》也说:“世人皆闻戴叔鸾、阮思宗骄纵...或者他们高傲，或者他们赤裸着蹲着，或者他们蹲在人群中。”这里提到的阮思宗，就是所谓的“竹林七贤”之一。西晋时，他与单涛、嵇康、刘玲、阮咸、向秀、王戎等几个朋友一见如故，经常聚在竹林里畅饮。七人虽皆博览群书，但对现实不满，对儒家礼制不屑一顾，更不为世俗所羁绊。他们以任性和懒惰著称。他们的服饰极具叛逆性，既表现了崇尚自由、鄙薄礼俗的精神，也反映了士大夫阶层对现实社会的极度不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度与文章毒品洒落之关系》中所指出的:“传世旧礼教，竹名士不认。也就是说，刘玲——他们写了一首《萨德尔颂》,每个人都知道这一点——不承认世界上先前规定的真理。曾经有这样一件事:有一次一个客人看见他，他一丝不挂，有人问他，他回答:天地是我的房子，房子是我的衣服。你为什么钻进我的裤子里？(注:刘玲原说:“我以天地为我的大厦，房间是我的衣服。你为什么钻进我的裤子里？“参见石硕《任新雨丹》)？从这个故事可以看出当时文人放荡不羁的景象。今天，我们仍然可以从一些文物古迹中看到他们生活的片段。比如南京西山桥发现的“竹林七贤”砖壁画就是这一时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画还为倒下的文人增加了一段祭奠的话)都是衣冠不整，或袒胸露乳，或衣服搭在肩上。其中7个赤脚，1分布，3个盘髻，4个裹巾，生动地反映了魏晋士人阶层自然脱俗的气质和放荡不羁的面貌。
魏晋时期文人对个性化服饰的追求，与当时社会上流行的玄学影响和基本人才观的变化有直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的愤怒和反叛，以及为了摆脱黑暗和痛苦的强烈的个体自由意识。玄学的出现不仅改变了中国古代哲学，也冲击了一系列重大社会问题，如用人标准、人才评价、善恶之分等。随着社会经济的发展，务实精神已经深入人心，儒家所倡导的仁义道德也因其空洞性而逐渐失去人心。而是关注和研究了人的才能、外貌、举止、智慧等精神品质。这一点在曹操建安八年(公元203年)的《求才令》中有所体现:“未闻无能者，不战者，鲁所赏者，皆可为兴国之功。所以明君不做官，无功大臣，不赏赐不打仗的人。智平尚德还是有功能的。”“有事业的人不一定能上进，有事业心的人不一定能做到。”(《三国志·魏徵·武帝》)曹操还从历史中搜集事例，说明“辱、笑、行”甚至“不仁不孝”的人，只要有才，都可以为兴国作出贡献。这些意见强调了“德”与“才”的差距和矛盾，指出了“有才能者终能为，有事业心者终能为”的人才观，在曹操看来，有事业心而不“为”，比有事业心而不“为”要可贵得多。所以，如果一个人，尽管道德修养很高，但在现实生活中却无能为力，只能做一个眼光很低、没有实际工作的说客，那么道德再高尚也是无用的。这显然与孔子认为的“有周公之才之美，则骄横小气，其余不足”(《论语·泰伯》)形成了鲜明的对比。
正是在这样一种强调人才智力和外貌的社会氛围中，涌现出了一大批出身贫寒却又孕育着文采和军事才能的军师将军、文人隐士。她们以内在美著称，如聪慧、举止、学识、谈吐，不注重穿着打扮，追求自然、随意、和谐的外表。他有意无意地把道家的轻逸生活观作为自己的人生准则。由于他们才华出众，加上“圣贤之美胜于智慧”的社会审美环境的肯定，他们对自己的才华和外貌有很高的自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特征的服饰来表现自己内心的涵养。于是人们开始谈论诸葛亮，人们很自然地想到了他的“羽扇黑丝巾”，似乎成了诸葛亮的代名词，似乎在人物的内在美和外在服饰之间形成了一种微妙的同构关系。
当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮这样有才华的人也只是少数。在“唯才是举”和“认人做亲人”的政治环境下，更多的人才只能感受到被排挤的孤独和痛苦。上面提到的“竹林七贤”就是一个很好的例子。作为“竹林七贤”的领袖，阮籍和嵇康都是当时思想独特、才华横溢、气节非凡的人。阮籍一生写了13首诗，在政治、哲学、艺术理论等方面也有相当的见解。然而，他的生活一直艰难，几经沉浮。《晋书·阮籍传》中说他“有济世之志，魏晋归阮。世界上有很多原因，很少有名人拥有所有的人。原因是他不接触世界，所以酗酒。”从“有济世之志”到“饮鸩止渴”，阮籍的人生轨迹被清晰地构建，从立志报国，到失意隐退。这是一个极其痛苦的过程。今天，我们仍然可以从他的爱情诗中听到他对现实的黑暗，世界的无常和人生的忧虑的许多感受:
谁聪明睿智？(《诗三十首》)
亲密是对立面，骨肉还是敌人。(《诗六十七》)
暗道重重疑，明珠未干。(《诗六十一》)
失势一会儿，把剑带到我的山上。(《诗五十四首》)
感觉是苦的，怨恨往往是苦的。(《诗十七》)
我一生如履薄冰，却又忧心忡忡(《诗六十三》)
这一切生动形象地表现了阮籍面对黑暗现实时的痛苦和无奈的心情。这样的处境和感受，使阮籍逐渐怀疑早先的“济世之志”，最终走上了“不与世接触，故饮酒为常态”的道路。嵇康，比阮籍小13岁，也是魏晋时期重要的思想家。“家事儒术，少才多艺，旷达而不群。”(《王味之残传》)他的朋友孙登评价他“勇猛有才”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他悲剧的命运发展埋下了伏笔。嵇康因其才华在文学和哲学上取得了巨大的成就，成为魏晋时期重要的、有影响的文学家和思想家。他的“凶性”使他对日益强大的司马氏集团表现出坚决不合作的性格态度，最终导致了他的死亡。公元262年，嵇康在东部城市洛阳被斩首。《嵇康传》记载:“康将罚于东市，邀学生三千为师，傅虚。康谷看着太阳的影子，弹着琴，说‘袁小妮当年跟我学广陵散，我每次学，广陵散现在都灭绝了’，那时候他四十岁。”这种在生命的尽头弹琴，在死亡面前傲然大笑的大无畏精神，体现了嵇康至死不向恶势力低头的决心和强烈的斗争意识。
阮籍的痛苦和嵇康视死如归的态度都体现了他们不随波逐流、反对黑暗统治的大无畏精神，也蕴含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种非凡的人生境界。只有达到这种境界的人，才能有“高人一等，送俗而独往，去太师前望大漠始”的宽广胸怀和崇高人生意境，敢于无视千年的着装礼仪，或展胸露肚，或声。)穿上鞋，或者干脆“分发裸身”喝下去，做出一系列背离封建条条框框的事情，让那些信奉“非礼勿动”的人无地自容，无地自容。这是叛逆，也是腹泻。这样的衣服乍一看，似乎没有美的机会。但是，如果超越社会政治范畴，从人类生活的角度来看待这一现象，我们就不难感受到人的自由本性被压抑和破坏时的巨大阻力，这是一种生活的崩塌和涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情境恰恰是美的一种高级表现。
2.杂帏衣与女装的典雅美。
受当时士绅的影响，魏晋女子在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚衣装、宽袖、婀娜，华丽之姿前所未有。其中最能代表这种倾向的衣服应该首推杂七杂八的衣服。这类服装的特点主要集中在裙子的下摆。首先，这种裙子下摆比较大，可以拖地，比较宽。再加上下摆部分特别装了一个正三角形，上宽下尖，层层叠叠，装饰效果很强，故名“垂”。而且这种服装还配有各种颜色的飘带作为装饰。因为飘带拖得久了，影响下摆尖角，如燕子飞舞，彩链飘飘，很有动感。另外，穿这种服装的女性一般都有非常精致的头饰。《晋书·五行》中记载:“太原诸王之女，须将发缓缓放于鬓，以作装饰，因用发多，不能常戴，而先放于木笼上，谓之假髻或假头。至于穷人，他们自己做不到。无头者，借其头。”这里说的“假发髻”、“假头”，甚至“借头”，有点像今天剧中用的假头套，但比假头套高得多，华丽得多。这些头饰使女性的身材变高，再与挂在身上的丝带相呼应，使女性的服装从上到下构成了强烈的线性特征。
今天，从顾恺之的《列女图》、《女史真图》、《洛神赋图》、河南省邓县出土的南北朝彩色画像砖、山西省大同市司马金龙墓出土的北魏彩屏，我们仍然可以看到这种服饰的审美效果。特别是曹植《洛神赋》中对洛神外在美的精彩描述，为我们想象当时女性服饰所达到的审美境界提供了广阔的空间。
专注于纤维，缩短合身度；
肩若剪，腰如素；
脖子伸长脖子好看，素质暴露；
方泽不加，铅富；
云兮兮，眉心合一；
红唇外亮，白牙内鲜；
明眸善盼，铺就力量；
点缀着华丽，宁静，闲适；
语言上的温柔和妩媚；
惊艳的衣服很出众，骨骼形象要贴图。(《三国志》卷十三)
从红唇白牙到高耸入云；从腰颈，到美目眉，从婀娜多姿的表情，到举世罕见的不凡衣装...虽然这里有很多作者的美好理想，但也描绘了魏晋时期女性服饰在体现整体美方面的创造性，追求一种从头到脚全装饰的服饰审美境界。服装的这种审美境界，体现的不仅仅是局部的、纯粹的美，更是一种带有某种节奏感的韵味美。
上一章已经提到，中国服装形式上的男女之分，大体形成于汉代。但正是到了魏晋时期，局部的形式差异才逐渐转变为全部的实质差异。造成这种情况的原因是多方面的，但最重要的是这一时期的社会文化注重形式与精神的问题。
形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的问题，但一直没有得到足够的重视。只是到了魏晋时期，这个问题才被赋予了美学意义，逐渐与文论、画论、书法论联系起来，成为中国美学理论的重要组成部分，影响了这一时期的各种艺术创作，影响了包括服饰在内的人们的各种社会实践活动，具有巨大的艺术魅力。
早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘劭就在其《人物志》中提出了“神”的问题，专门论述人物的品行。他说:“一个人的美是看他的外表，而所谓的精神是寻求的。你看神明，就会有所感。”“物有形，形细；若能识灵，则精疲力尽。”与先秦时期相比，刘劭的“神”已经远远超出了伦理精神的范畴，而是与曹操当时对“才”的理解有关的问题，涉及到智慧和才能。我们不是从伦理道德的角度去观察和评价人，而是把人的智力和创造力放在重要的位置。因此，形神问题具有与美学相联系的意义。后来、王弼等人对“圣人”之“神”的论述，虽然与社会政治密切相关，但他们强调的是“圣人”的智慧和聪明。后来的阮籍、嵇康否定了言和、王弼等人关于“圣人”神的政治色彩，而是完全与个体精神的自由解放联系在一起。在他们眼里，“圣人”的政治意义已经成为过去，追求自由解放才是最重要的。这就使“神”具有了比“形”更高的意义，不仅关系到嵇康的养生，而且比以往任何时候都更明确地具有了美学意义。这一时期，著名画家顾恺之不仅对形神问题进行了理论研究，而且在艺术实践中进行了实践，取得了显著的成果。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的思想，并首次对“形”和“神”进行了理论上的区分，指出“形”只有在表现某个“神”时才有意义，没有“神”的“形”只是一个空壳，不会有美学意义和价值。但他并没有忽视与“写神”密切相关的“形式”的审美价值。所以，他虽然注重“传神表现”，认为“四体美无美”，但并不忽视形体美在人物表现中的重要性。比如他在评价小Lienv时说“作为一个女人的尤丽雅发髻，球场上的每一个画面都与其华丽的身姿融为一体。”画中的“烈女”主题，本来是为了伦理道德说教而作的，很有灵性。但顾恺之还是很注重他们的“华丽”之美，指出画家的“画点点滴滴”要与“烈女”的“华丽身姿”相得益彰。在谈到《北风之诗》这幅画时，顾恺之还特别谈到了“形”美的重要性:“美的形式，大小的差别，阴阳的多少，细微的痕迹，都是世间可贵的。”这是对绘画作品中“形式美”的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不仅从理论上总结了“形”与“神”的美学意义，而且在作品中处理“形”与“神”的关系上也表现出高超的水平，这体现在后人对其画作的评价中:“顾恺之《飞仙》在于家，《女史》在刘有芳家，这很生动，也很美。”(米芾《画史》)“顾恺之画如蚕吐丝。乍一看很简单，风格也差不多；细看一下，有六种方法，有些是无法用语言描述的。他们看过《画眉石》、《于霞治水图》、《洛神赋》、《小天王》。他们的笔法如春天的浮云，地上的流水，都是自然的，给人物的脸上色，用浓烈的色彩点缀，不求晕染的装饰。”(东塘绘画指导)这些评论是对顾恺之“精致痕迹”的恰如其分的描述。所谓“如蚕吐丝”“如春云浮于空中，流水动于地”，正是顾恺之绘画中的“细腻”，也是“以形写神”审美观的形象体现。
这些关于“形”与“神”讨论的历史综述，并不能全面描述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，但足以让我们看到，这个历史时期的思想家、艺术家们确实对“形”与“神”的关注达到了前所未有的高度。这里虽然没有直接讲服装，但是为服装的发展提供了思路，营造了文化环境。要知道，正是在这样的文化氛围中，王羲之的书法出现了精致婉约，蕴含着一种说不尽的感觉(王羲之的话)；云冈石窟大佛，雕刻技法自由开放，形象不拘一格，生动传神，给人以恢弘大气之感；《顾恺之》中出现了一系列女性历史、女神肖像，讲究“以形写神”、“形神兼备”。这些都是美学思想关于“形”与“神”的艺术实践，把抽象的美学理论变成生动的艺术作品呈现在世人面前。同时，艺术作品的各种形象会以其独特的审美魅力，引导和激发人们在服装上大胆的想象和创造。自觉不自觉地将服装的款式、色彩、装饰等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特征、爱好兴趣等精神因素与服装的外在形式联系起来，使服装成为人的内在精神的外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，褒扬女装、大袖、高髻、高眉、粉等全方位的装饰，能够准确、生动地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，成功地实践了服饰领域“形神兼备”的美学思想。
3.刚柔相济的服装美学追求。
纵观魏晋南北朝时期的服饰时尚，除了男性宽衫、大袖、黑丝巾，女性衣带、高髻的普遍情况外，还可以看到另一种服饰时尚:男女同服、同饰。这种时尚从头部开始。
早在汉代就有用“巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布相等而得名。到了汉末，从官方到普通百姓都把头裹在毛巾里作为优雅。后汉《郑玄传》中有这方面的记载:“(为什么)我立了几棒，待他们很好。宣不穿朝服，乃以巾被见。”南宋裴松之《三国志·魏徵·梁武帝·晋代傅玄付梓注》也记载“汉末诸侯多朝服，巾服飘逸。所以袁绍和崔豹虽然是将军，但都戴着丝巾。”“巾”是用一种精细的丝绸制成，可以染成各种颜色，装入一定尺寸作头饰，也叫“巾”。相比各种各样的皇冠帽子，用毛巾装饰头部要方便很多，既可以扎头发，又可以装饰，一举两得。所以被曹操夸赞为“时服”。魏晋时期，大量官方人物戴围巾不戴帽，起到了一定的表率作用。对社会影响较大的宋代《礼记》说:“巾为葛...今天，全国的孩子都用它加冕，以单衣为御服，手持经卷代替手板。外行和野蛮人都戴毛巾。“的确，像诸葛亮的《羽扇黑丝巾》和陶渊明的《陆洒巾》都是名人戴巾的最好例证，这也可以解释魏晋时期官员戴巾的兴盛。
男人用毛巾装饰头部的同时，女人扎毛巾也并不少见。今天，我们仍然可以从山东沂南汉墓和魏墓出土的石刻和河南洛阳金墓出土的陶俑中看到头戴黑色丝巾的男女形象。晋代《中野纪》中也有记载:“皇后出，女骑千马薄卤，冬月皆系紫丝巾，裤打褶。”《梁书》中也记载了这样一个故事，说“何德姬读书少，久不归，衣料尽，止服弊，故冬不穿衣裤。我在白马寺前遇到一个女人，她很好说话。她把德姬叫到庙前，摘下她的白色丝巾作为礼物。这位好心的妇女可怜德姬的单薄，给了他一条“黑围巾”御寒。从这些记载中可以看出，魏晋时期女性确实有扎毛巾的习俗。
魏晋时期男女穿着相同，主要表现为“裤褶”和“裤裆”两种衣服。东汉末年，社会上流行一种叫“大嘴裤”的裤衩。这种裤子比较宽松，尤其是两条裤腿很肥。为了方便骑行，人们用锦缎丝带剪成三尺段，系在裤腿膝盖处，仿佛就是现代的绑腿。与宽口裤搭配穿的上衣，通常做得紧身、横领、窄袖，衣服不长于膝盖，俗称“褶裥”。“大裤衩”和“褶子”穿在一起，称为“裤褶”。因为这种服装比宽大的长袍和罩衫更简单，更容易移动，所以本来就是军装，官兵都可以穿。《于今府志》有记载:“裤褶之制始于项末，近代皆车亲驾，国内外戒严取之。”《杨进纪传》也记载:“纪有才能，自武帝起试北芒下打猎，与候他的王姬，都穿裤打褶，骑在马上，车前持角弓。”后来，这种被称为“裤褶”的服装因为便于移动而从军队传入民间，成为民间常见的休闲服饰。
男人穿裤褶的同时，女人穿裤褶也很常见。《太平玉兰》卷六九五引《西河纪》云:“西河无养蚕，女子以洋锦为裤褶。”从图像资料来看，他们穿的裤褶在款式和颜色上与男性没有太大区别，是典型的男女装。“蹲伏”又叫“二物”，类似于现在的马甲，同时保护胸部和背部，因其名。清代光潜说:“一案唐宋时为半背，今称马甲。当你小心翼翼，也是一种义。”从图像资料来看，原来的胯部形状很简单。一般做两片，前片遮胸，后片遮背，上半部分用织物或皮革连接。西汉时期，胯部通常由女性穿着，多用作内衣。魏晋以后逐渐外穿。就变成了便装。1956年，新疆吐鲁番阿斯塔那出土的金墓葬中仍有器物。墓中女尸的随身衣物中有一块红色丝绸，上面绣着黑色、绿色和黄三色线条的蔓草和圆点，裤裆里塞着丝棉。1979年，该地区又发现了一座16时期的墓葬。墓室中的死者还是一个女人，她穿着红色丝绸制成的裤裆，上面绣着蓝、绿、黄、黑丝线，如龙、鸟、花和植物。这些物件正好符合宋代《五行志》中记载的情况，即“元末女子屈胯放胫，内出。”
今年还出土了一个穿裤裆的男人形象。江西南昌吴栋古墓出土的男子棺木中发现了这种埋葬策略，上面写着“故二练为一”的字样。晋代佚名所作的《上声之歌》中，也有“胯与郎写，绣存店中”之说。脏了不要溅泥，守住一个存在的承诺。由于当时战争众多，除了日常穿用的布料制成的胯部外，还有战斗用的皮革和铁皮制成的胯部铠甲，证明了这种服装不仅受到苗条女性的喜爱，也是习武的必需品。
在男女服饰各自特征趋于明显，男女服饰风格趋于完整和成熟的背景下，魏晋时期男女服饰同款并非偶然现象。我们绝不能把这种情况简单地归结为服饰上的复古倒退(先秦时代的上下礼服，西汉时期的深衣和长袍确实是男女通用的，性别差异不大)。这里面有战争导致的民族大融合的影响，也与儒家思想衰落后的活跃局面有关，但更重要的是在这两种因素的强烈冲击下，服饰审美和时尚的变化——在男女服饰的不同发展中追求新的结合点，试图在男女服饰的对立统一中创造一种刚柔并济的美。
无论是围巾，还是男女都喜欢穿的裤褶和裤裆，其款式或颜色都很适中，大大冲淡和中和了纯男性服装的朴素和纯女性服装的优雅。因此，它的适用范围更广。可以说，男女都喜欢穿的衣服，集中体现了中国古代以“和”为内容的美学思想。
把相互排斥、相互对立的因素恰当地统一起来，形成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不仅是魏晋，也是中国古代美学的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载了季札看周乐的事。当他听到颂歌的演奏时，不禁发出这样的赞叹:“真可惜！挺拔不屈，不用推，不用扛，不用动，不用累，不用愁，不用乐，不用用，不用懂，不用花钱，不用吃，不用底，不用流，五声，淡定，有度，有秩，繁华。这些赞美处处着眼于音乐因素的对立统一，表达感情的和谐与妥帖，鲜明地体现了中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋阮籍在《乐论》中也提出了类似季札全集的思想:“乐者，天地之体，万物之性也。，适其体，得其性，而；离开身体，失去性，就好了。在过去，圣人之乐也会随着天地之体而成为万物之性。故天地之音，以迎阴阳八风之音，为黄钟中和之法，开万物之情。所以，阴阳和合是以法与吕的和合为基础的，声适万物；男女不易寻其位，君臣不犯其位；四海与之乐，九州为节。"
阮的气魄比大，眼界比宽。但他认为音乐之美来自于天地的和谐以及各种对立因素的有机统一，却与季札的意见不谋而合。其实不仅仅是音乐。在中国古代，诗歌、书法、绘画等等的艺术美都是如此。但是，在这些艺术作品中，各种对立因素的表达和统一的方式是不同的。了解这一点，对于我们从审美角度理解魏晋时期男女服饰特征趋于明显时男女同服的现象，理解既体现男装特征又蕴含女装风格的中性服饰的审美特征及成因，无疑具有重要意义。
总之，魏晋南北朝服饰美学之所以大放异彩，除了政治经济原因外，一个重要原因就在于文化解放:它脱离了汉儒把社会伦理道德放在最高位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。统治者，尤其是汉儒，历来非常重视个人对社会的依附和服从，似乎个人的价值也只有在这种依附和服从中才能体现出来。魏晋南北朝就不是这样了。人们不仅表达了极大的鄙视和反叛，而且以各种方式重新确立了个体存在的意义和价值，树立了新的价值取向。在思想解放的意义上，魏晋时期放荡不羁的服饰行为，刻意的修饰，脱衣博的奢靡荣华，男女同衣的“男女有别，人性伟大”的反传统思想，都强烈否定了儒家强调的“不动则已，动则已恶”的教义。但魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建基本制度，各种事情都要按照血缘、亲缘的原则来处理。因此，对个体的强调并不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，还会从最初对绝对个体自由的追求转移到裸饮等病态的满足欲望上，形成自我抛弃的最终结果。然而，动荡年代奠定的一系列以“人的意识”为核心的魏晋服饰美学思想，不仅成为唐代服饰空前繁荣的重要基础，也在中国古代服饰美学思想史上留下了光辉的一页。